Augusto dos Anjos e a poesia de tudo quanto é morto

Um convite aos versos que ecoam a tragicidade irônica da condição humana

AUGUSTO

Augusto, “um dos nossos primeiros poetas modernos”, só foi reconhecido depois de sua morte, em 1914

“Eu sou aquele que ficou sozinho
Cantando sobre os ossos do caminho
A poesia de tudo quanto é morto!”

Assim se define Augusto dos Anjos em O Poeta do Hediondo. A palavra “hediondo”, que dá título ao soneto, significa aquilo ou aquele que nos causa horror, espanto, indignação.

E é justamente dessa forma que o poeta Augusto dos Anjos (1884-1914), cujo centenário de morte foi comemorado em 2014, ficou conhecido na história da poesia brasileira: aquele dos versos repletos de vermes, de morte e de decomposição.

Versos de um solitário autor de apenas um livro, Eu (1912), que só pôde ser publicado porque contou com a ajuda financeira do irmão e que mal foi notado pelos críticos da época, parado nas livrarias e rapidamente esquecido por quase todos.

Somente dois anos depois da publicação desse primeiro e único livro, em 1914, o poeta morreu de pneumonia, muito precocemente, com não mais do que 30 anos. Morreu antes de conhecer o sucesso que faria no futuro: poucos o valorizavam e sua morte quase não teve repercussão na imprensa.

Francisco de Assis Barbosa conta que poucos dias depois do falecimento de Augusto dos Anjos, na cidade de Leopoldina, em Minas Gerais, seus grandes amigos Orris Soares e Heitor Lima andavam pelo Rio de Janeiro e se detiveram na frente da Casa Lopes Fernandes, onde estava o grande poeta parnasiano Olavo Bilac, conhecido já na época como o Príncipe dos Poetas.

Ao ser informado sobre a morte recente, ele perguntou: “E quem é esse Augusto dos Anjos? Grande poeta? Não o conheço. Nunca ouvi falar seu nome. Sabem alguma coisa dele?” Heitor Lima disse, de cor, o soneto Versos a um Coveiro. Bilac, em silêncio, ouviu até o fim e, depois, deu um sorriso de desprezo e disse: “Era esse o poeta? Ah, então fez bem em morrer. Não se perdeu grande coisa”.

De fato, do ponto de vista dos eruditos da época, que tratavam a obra de arte como “o sorriso da sociedade”, um objeto belo e simétrico, a poesia de Augusto dos Anjos não era bem-vinda.

Em contraste com o otimismo dessa belle époque brasileira, seus versos eram cheios de “esterco” e de “escarro” e o poeta não hesitava em dizer coisas como “Mostro meu nojo à Natureza Humana/A podridão me serve de Evangelho…”

Até mesmo a concepção de arte de Augusto distanciava-se, em muito, daquela dos parnasianos: se para esses a Arte era considerada, sobretudo, como o elogio a um objeto imaculado e de formas perfeitas, nos poemas de Augusto dos Anjos, ao contrário, o que é chamado de Arte é “a mais alta expressão da dor estética” – e somente ela é capaz de esculpir “a humana mágoa” (trechos de o Monólogo de Uma Sombra).

É como se Augusto tivesse, com sua linguagem e conteúdo tão fortes, descido do Monte Parnaso dos artistas para ir de encontro às camadas inferiores da humanidade, nas quais o que se vê não é tão limpo e brilhante como são as estrelas evocadas por Olavo Bilac.

Uma linguagem baixa, com que a poesia não estava acostumada, começou a se revelar em Augusto dos Anjos. Palavras sujas convivem com um vocabulário científico, criando uma abordagem do mundo muito própria, em que se misturam aspectos de um realismo cortante, de raízes de um simbolismo e, até, de certa modernidade que só se manifestaria com força alguns anos depois na história da poesia brasileira.

Foi ao aproximar a linguagem poética da realidade cotidiana, das experiências vividas, que Augusto trouxe uma renovação para a lírica e se tornou, mais tarde, uma das principais influências do Modernismo brasileiro – que valoriza, justamente, esses aspectos do dia a dia, da fala comum, para construir a partir deles um universo poético.

É por isso que Ferreira Gullar, por exemplo, considera Augusto dos Anjos “um dos nossos primeiros poetas modernos”: uma série de elementos que serão recuperados e intensificados a partir dos anos 1920 e 1930 já estão nos poemas de Augusto, que só foi reconhecido vários anos depois de sua morte.

Se, em 1912, a primeira edição do seu livro, de apenas mil exemplares, quase não surtiu efeito no público e permaneceu encalhada, a passagem dos anos ajudou a fazer com que o livro e seu autor crescessem e ganhassem espaço.

A obra foi relançada em 1920 sob o título de Eu e Outras Poesias, acrescida postumamente por outros poemas reunidos, e organizada pelo amigo Orris Soares, que também escreveu o prefácio do volume.

Ainda assim, a maior parte da crítica não considerou o livro, e poucas vozes o reconheceram como grande poeta. José Oiticica, filólogo e poeta, foi um dos únicos dessa época a voltar os olhos para Augusto dos Anjos, afirmando que, no futuro, ele seria, sem dúvida, “o mais assinalado poeta brasileiro de seu tempo”.

Mas foi somente em 1928, quando a Livraria Castilho publicou a terceira edição do livro, que a recepção do poeta deu a virada decisiva: 3 mil exemplares esgotaram-se em 15 dias, e duas reedições foram feitas ainda em 1928-1929.

A partir daí, não parou mais: contam-se pelo menos 50 edições diferentes do livro até hoje e, cem anos depois de sua morte, ele continua a ser lido e estudado pelos mais diversos públicos.

Voz política

“São versos que ficaram nos ouvidos de gerações de adolescentes, pois de adolescentes conservam um quê de pedantismo dos autodidatas verdes, em geral acerbos e solitários”, diz, a respeito do poeta, Alfredo Bosi, em História Concisa da Literatura Brasileira.

Realmente, a tragicidade irônica que atravessa os temas de Augusto dos Anjos marca essa fase da vida em que tudo carrega mais gravidade e, por isso, não é raro que seus poemas sejam muito lidos por adolescentes, que fazem destes versos uma espécie de manifesto: Apedreja essa mão vil que te afaga,/Escarra nessa boca que te beija! Ou, então: Escarrar de um abismo noutro abismo,/ Mandando ao Céu o fumo de um cigarro,/Há mais filosofia neste escarro/Do que em toda a moral do cristianismo!

Mas basta mergulhar um pouco mais a fundo no universo de Augusto dos Anjos para compreender que essas palavras muito ultrapassam o estereótipo no qual poderiam ser enquadradas em um primeiro momento.

Não é ódio gratuito ou ironia vazia que fundamentam esses versos: pelo contrário, cada poema é profundamente político, e muitos deles fazem críticas severas ao País e à exploração dos homens pelos homens.

Enquanto a maioria dos artistas se contentava em elogiar e exaltar a fauna e a flora brasileiras, Augusto afastava-se das imagens da natureza tropical, inspirado antes pelas cinzas e pelos abutres que também participam do cenário do Brasil: uma das únicas ocorrências do vocábulo “pátria” em seus versos é no título do poema O Lázaro da Pátria, que trabalha justamente com a vitimização e o sofrimento de um índio.

Também no longo poema Os Doentes, o que se lê em certa passagem é a terrível imagem de um índio morto em meio à floresta, cujo ruído é a vibração “mais recôndita da alma brasileira”:

Aturdia-me a tétrica miragem
De que, naquele instante, no Amazonas,
Fedia, entregue a vísceras glutonas,
A carcaça esquecida de um selvagem.

O quadro político da época era bastante complicado: entre uma burguesia ascendente, a imigração decorrente do desenvolvimento industrial, grandes revoltas e greves de operários, era como se o País estivesse em confronto consigo mesmo. As forças agrárias e tradicionais, maiores detentoras do poder, entravam em conflito com a industrialização e a urbanização que pediam por mudanças e pela modernização do Brasil.

Também o cenário internacional mostrava-se cada vez mais preocupante, com as batalhas que preparavam aquilo que viria a ser Primeira Guerra Mundial– que teve início três meses antes da morte de Augusto dos Anjos.

Assim, é compreensível que o poeta abra espaço para a expressão de seu estranhamento e indignação, fazendo deles matéria-prima para os versos:

A passagem dos séculos me assombra
Para onde irá correndo minha sombra
Nesse cavalo de eletricidade?!

Foi a partir dessas incertezas que nasciam com o novo século que Augusto compôs seus poemas, repletos de cores escuras, da morte iminente e de desintegração.

Singularíssima pessoa

Conta-se que Augusto dos Anjos era franzino e recurvo, tinha um bigode mínimo e um andar inseguro, como se estivesse sempre na ponta dos pés. Passava tardes andando pela sala e falando sozinho, gesticulando – comportamento que, para quem visse de fora, poderia ser considerado o de um louco.

Na verdade, como conta Orris Soares, era esse o seu processo de criação: “Toda arquitetura e pintura dos versos, ele as fazia mentalmente, só as transferindo ao papel quando estavam integrais”.

Nascido em Engenho de Pau d’Arco, na Paraíba, em 1884, dentro de uma família de proprietários de engenho, Augusto dos Anjos era descendente de senhores rurais e latifundiários. Foi seu pai, homem de ideais abolicionistas, que educou o poeta na primeira infância – e dizem que ele começou a escrever versos já com 7 anos de idade.

Depois de se formar advogado na Faculdade de Direito do Recife, Augusto casou e tornou-se professor de escola: deu aulas no Liceu Paraibano, onde havia estudado, e depois no Rio de Janeiro e em Minas Gerais. Foi uma vida simples, sem grandes reviravoltas, e com poucos fatos a serem contados.

Algumas imagens de sua infância e da terra onde cresceu, no entanto, são retomadas nos poemas, com certa reminiscência, como se caracterizassem uma inocência perdida com a vida adulta.

O pé de tamarindo, árvore que ainda hoje continua a existir no Memorial Augusto dos Anjos, é personagem recorrente – tanto que é à sombra dele que Augusto deseja ficar depois de sua morte, como anuncia no soneto Debaixo do Tamarindo.

Chamada de “Tamarindo de minha desventura”, a árvore parece representar uma natureza diferente daquela exaltada pelos parnasianos: mais íntima e melancólica, ela permanece como imagem visceral de uma realidade que não foi afetada pela crueldade humana e que pode ser a alternativa para uma harmonia que não existe entre os homens.

De onde ela vem?! De que matéria bruta/Vem essa luz que sobre as nebulosas/Cai de incógnitas criptas misteriosas/Como as estalactites duma gruta?!, pergunta-se Augusto dos Anjos no poema O Deus-Verme.

Essa luz evocada, desconhecida e sombria, que vem de algum lugar não revelado, das “desintegrações maravilhosas”, é aquela que mostra, de viés, as diferentes faces de um poeta complexo que foge aos enquadramentos e às classificações.

Também nós nos perguntamos de onde surgiu essa singularíssima pessoa que estava à frente de seu tempo, e já antecipava os temas e imagens que viriam mais tarde.

Quando Carlos Drummond de Andrade, em 1930, compôs os versos que viriam a se tornar o refrão da poesia brasileira: “Quando nasci, um anjo torto/Desses que vivem na sombra/Disse: Vai, Carlos! Ser gauche na vida”, talvez houvesse ali algo da voz de um poeta também solitário e angustiado que, 17 anos antes, havia escrito Ah! Um urubu pousou na minha sorte!

* Leda Cartum é formada em Letras pela Universidade de São Paulo (USP) e autora do livro As horas do dia – Pequeno dicionário-calendário

* Publicado originalmente em Carta na Escola

 

 

O essencial de Graciliano Ramos

O escritor nos deixa ver o que normalmente ignoramos na atenção para coisas aparentemente insignificantes, dentre vestes e disfarces.

graciliano

      O escritor ficou conhecido por trabalhar vários anos em seus textos, cortando “tudo o que não fosse essencial”

      Nascido em 1892 numa pequena cidade do sertão de Alagoas, Graciliano Ramos começou a se interessar pelas palavras ainda criança, quando ficou temporariamente cego por causa de uma doença, e, até voltar a enxergar, teve de passar algum tempo encerrado no quarto, ouvindo as cantigas folclóricas que sua mãe cantava enquanto arrumava a casa.

      Mas, apesar do interesse precoce pelas letras e das profissões que Graciliano teve, muito ligadas à escrita (foi revisor, jornalista e colaborador de jornais), demorou muito tempo para publicar seu primeiro livro: apenas em 1933, com então 41 anos, o autor lançou Caetés, texto que passou quase dez anos escrevendo e que faria parte de uma trilogia de livros marcados pelos questionamentos de personagens em crise. Não é à toa, assim, que Graciliano Ramos seja conhecido como um escritor de lentidão; sempre levou muito tempo até decidir publicar seus textos e, se não fosse a pressão dos editores, poderia continuar para sempre trabalhando neles, cortando e eliminando “tudo o que não é essencial”, como observa Otto Maria Carpeaux a seu respeito.
Mesmo que a obra desse autor seja toda transpassada por sua biografia, considerando que alguns de seus romances são até memorialistas, seria precipitado achar que, por causa disso, o autor seja intimista e subjetivo. No caso de Graciliano, o fato de seus livros girarem em torno de seu universo pessoal não significa que eles sejam autocentrados; pelo contrário, falar de si, para ele, quer dizer falar de todos, já que compreender a própria dor é também procurar compreender a dor de todo ser humano em sociedade.

      É por isso que, até em livros autobiográficos como Infância ou Memórias do Cárcere, a primeira pessoa do autor é sempre contornada (como ele mesmo dizia: “Desgosta-me a primeira pessoa, (…) é desagradável adotar o pronomezinho irritante”), e o que ganha destaque são, sobretudo, as relações pessoais, na sua verdade mais pura e espantosa: importam menos os adjetivos e muito mais aquilo que as pessoas têm de substantivo.

       No livro Infância, de 1945, o autor narra sua vida até os 12 anos, e para isso não omite a dureza e a secura das suas relações familiares: descreve os pais e a vida em seu entorno de forma objetiva e direta, deixando claro ao leitor tanto a rispidez da mãe quanto o autoritarismo do pai, que cometeu injustiças como no episódio em que deu uma surra no filho por uma acusação que logo depois descobriu ser falsa. É a partir de situações como essa que Graciliano compreende a crueldade dos homens, e a dificuldade de conviver em sociedade.

       Nem por isso, no entanto, mesmo tendo vivido uma das mais sofridas e duras trajetórias de um artista brasileiro, tendo perdido mulher e filho, tendo sido preso sem motivo claro, Graciliano nunca se colocou como vítima nem permitiu que o leitor se compadecesse dele: não há complacência possível, nem para si mesmo nem para os outros. O autor se descreve, em Infância, como “um menino troncho e esquisito”, e sabe que os sofrimentos que viveu não são maiores do que os de outras pessoas, nem o tornam melhor ou mais merecedor do que os outros.

      Assim como em Vidas Secas, livro mais conhecido do autor, Infância é composto de capítulos curtos que podem ser lidos de maneira independente do todo, mesmo que constitua uma unidade tanto formal quanto temática. Essa é uma técnica constante na obra de Graciliano Ramos, já que seu outro livro biográfico, Memórias do Cárcere, apresenta uma forma bastante semelhante: narrado em primeira pessoa, como Infância, os mais de 120 capítulos desse livro são também curtos e podem ser abordados de forma descontínua, ainda que ligados por um narrador comum. Memórias do Cárcere foi escrito quando Graciliano estava à beira da morte (na verdade reescrito, considerando o fato de que boa parte dele já tinha sido escrita na prisão, mas foi destruída quando ele saiu de lá), tendo sido deixado incompleto, sem o capítulo final, já que, por causa da mencionada lentidão do escritor, ele não teve tempo de finalizá-lo.

        Uma abertura esclarece ao leitor o motivo da escrita de um livro como esse, que, depois de dez anos do acontecido, conta as histórias vividas por Graciliano Ramos quando foi preso, em 1936: “Quem dormiu no chão deve lembrar-se disto, impor-se disciplina, sentar-se em cadeiras duras, escrever em tábuas estreitas. Escreverá talvez asperezas, mas é delas que a vida é feita: inútil negá-las, contorná-las, envolvê-las em gaze”. De fato, o livro não poupa episódios de aspereza nem economiza as características duras e muitas vezes cruéis dos personagens; assim, nos coloca diante de uma realidade como a do cárcere, em que as pessoas se revelam de forma diferente daquela cotidiana – ladrões, assassinos ou carcereiros mostram-se às vezes muito mais generosos do que aqueles que são aparentemente mais cultos e educados, e que podem se revelar orgulhosos, vaidosos ou egoístas.

       Graciliano Ramos foi preso por ocasião da ditadura de Getúlio Vargas, sem uma acusação clara, além do fato de ser intelectual de esquerda, e passou por diversos presídios e cárceres durante quase um ano, desde a Casa de Correção do Rio de Janeiro até o presídio da Ilha Grande. Esse livro de memórias é, então, mais do que uma coletânea dos fatos ocorridos: é um retrato de um período da história do País nas suas relações humanas complexas e sem disfarces, assim como vemos na falta de estilização ou enfeites de Infância e de seus outros livros ficcionais.

       Pois não é apenas quando se debruça sobre sua própria vida que Graciliano traça um retrato da sociedade brasileira: suas obras de ficção, tanto quanto as memórias, são todas tentativas de capturar o ser humano na sua brutalidade, ou seja, sem procurar redimi-lo ou desculpá-lo. Assim, pode-se tomar como exemplo um livro como Angústia (1936), narrado em primeira pessoa por Luís da Silva, personagem que se aproxima do próprio Graciliano, já que é também um funcionário público que escreve artigos para jornais. Aqui, o narrador passa todo o livro num processo doentio de autoanálise e de análise de todos os que estão ao seu redor.

       É a partir de um monólogo interior que se desenreda a história de um crime, e Luís da Silva desce à sua profundidade psicológica, compreendendo as relações que tem com os outros e a vida que leva de maneira cada vez mais pessimista e atordoada, desenvolvendo uma ojeriza crescente em relação a si mesmo e aos outros. Em Angústia e nos dois outros livros que integram uma série mais psicológica e questionadora do autor Caetés, de 1933, e São Bernardo, de 1936), a realidade externa só aparece como repercussão interna, numa tentativa de compreender a complexidade da maneira como percebemos o mundo.

Fonte: cartaeducacao.com.br

A arca do poeta

Vinicius de Moraes deu vida aos bichos da Arca de Noé em versos que são referência em poesia infantil até hoje.

vinicius

      Vinicius de Moraes (1913-1980), poeta amante das palavras, da música popular brasileira, das mulheres, da boemia, faria 100 anos em 2013. Visitar sua obra e apresentá-la às crianças é um grande prazer. O compositor e diplomata dedicou um de seus livros de poemas aos pequenos: A Arca de Noé,  obra que vamos comentar no artigo a seguir.

      A temática e os recursos expressivos d’Arca propõem jogos imaginativos e sonoros que seduzem o leitor em formação. Vamos percorrer o livro, observando aspectos importantes de alguns poemas e sugerindo ora uma interpretação voltada para os pequeninos, ora para alunos mais amadurecidos.

       O livro abre com o poema homônimo ao título da obra, retomando o dilúvio bíblico que teria destruído tudo o que havia no mundo, exceto a arca construída por Noé. Após a tormenta, surge um cenário colorido, transparente, luminoso.

Sete em cores, de repente
O arco-íris se desata
Na água límpida e contente
Do ribeirinho da mata.

O sol, ao véu transparente
Da chuva de ouro e de prata
Resplandece resplendente
No céu, no chão, na cascata.

Sugestões sensoriais decorrentes da sinestesia mesclam efeitos visuais, sonoros, táteis e paladar, via “água límpida do ribeirinho”. Noé aparece:

E abre-se a porta da arca
De par em par: surgem francas
A alegria e as barbas brancas
Do prudente patriarca.

O “prudente patriarca” tem a sabedoria de quem já viveu bastante (“barbas brancas”), e o respeito de todos os animais: é o primeiro a sair da arca. Após a família de Noé, saem os bichos, em ruidoso movimento:

A arca desconjuntada
Parece que vai ruir
Aos pulos da bicharada
Toda querendo sair.

Vai! Não vai! Quem vai primeiro?
As aves, por mais espertas,
Saem voando ligeiro
Pelas janelas abertas.
Enquanto, em grande atropelo
Junto à porta de saída
Lutam os bichos de pelo
Pela terra prometida.

Os alunos das séries iniciais podem ler e repetir as estrofes que apresentam os vários bichos, embalados pelo ritmo do poema narrativo, imaginando seus elementos: a arca, Noé e a família, os bichos, a paisagem após a tormenta. Aos alunos mais maduros cabe sugerir, complementarmente, o caráter simbólico do poema, a partir do mito presente na cultura de vários povos, inclusive de algumas tribos indígenas. O Guarani, que José de Alencar publicou em 1857, narra os contatos iniciais entre portugueses e nativos, ocorridos em 1604. A jovem portuguesa Ceci e o valente índio Peri, ligados por grande amizade, são salvos do dilúvio, pairando acima das águas, sobre a folhagem de uma árvore, como símbolo da mescla de etnias que formaria nosso país.

O mito do dilúvio aponta para a reconstrução após a destruição, ilustrando a força da vida que renasce. O dilúvio associa a destruição pela inundação à ideia do batismo, do recomeço, da esperança. Um verso do mesmo poema sugere que os seres não são todos iguais:

Os maiores vêm à frente
Trazendo a cabeça erguida
E os fracos, humildemente
Vêm atrás, como na vida.

Em classes mais adiantadas, cabe um debate sobre desigualdade e “fraqueza”. Ela é sempre física? Existem outros tipos de força ou de fraqueza? Como são elas? É preciso sempre ter a cabeça erguida? Em certos momentos, valeria a pena ser humilde?

O poeta homenageia muitos animais. Além de ler trechos, convém a leitura completa do poema, seja pelo mestre, seja pelos alunos, cada um deles representando um dos bichos.

Jogos rítmicos

Especialmente propício a jogos rítmicos é O relógio. A onomatopeia reiterada oito vezes, rimas e repetições de palavras acentuam o ritmo:

Passa, tempo, tic-tac
Tic-tac, passa, hora
Chega logo, tic-tac
Tic-tac, e vai-te
embora
Passa, tempo
Bem depressa
Não atrasa
Não demora
Que já estou
Muito cansado
Já perdi
Toda a alegria
De fazer
Meu tic-tac
Dia e noite
Noite e dia
Tic-tac
Tic-tac
Tic-tac

Para alunos menores, o poema seria aproximado da parlenda, jogo lúdico oral, por vezes também gestual. Convidados a localizar as repetições, eles exercitariam o reconhecimento de uma das características marcantes do poema: a reiteração de sons ecoando ao longo do texto e interligando suas partes.

Em classes de alunos do Ensino Fundamental II, conforme o nível da turma, seria viável uma reflexão sobre o passar do tempo: qual o papel do relógio? As pessoas mudam ao longo de dias, meses, anos? Como? Outro tópico trataria do risco da monotonia, possível causa da perda “da alegria”, pelo repetido “tic-tac” “dia e noite/ noite e dia”. O grupo seria convidado a propor sugestões para a quebra da rotina, saltando do texto para a vida real. Possivelmente, a busca de atividades diversificadas e de contatos com diferentes pessoas.

Efeitos similares estão presentes em poemas como A casaO patoA galinha d’angolaA pulga, nos quais ritmo e sonoridade embalam a leitura.

As abelhas, associando ritmo a recursos gráficos – repetição de letras – é um poema que sugere visualmente o zumbido do inseto, no início:

A aaaaaaabelha mestra
E aaaaaaas abelhinhas
Estão toooooooodas prontinhas
Pra iiiiiiir para a festa.

A abelha é vista de modo positivo: “brincar” e “valsar” com as flores aponta a polinização, na segunda e terceira estrofes; Na última, o convite e o elogio:

Venham ver como dão mel
As abelhinhas do céu!

O gato descreve o felino por meio de pistas de sua movimentação: ocasião para a atividade gestual e, ainda, para a ilustração da cena, por meio de desenho ou colagem. O jogo sonoro é associado às sugestões visuais.

Ponto de vista

Recursos sonoros e imagéticos enriquecem todos os poemas. Em alguns, envolvendo temas que pedem a reflexão compartilhada entre mestre e alunos. Em O peru, além de esboçar o retrato da ave, o poeta aponta para a questão do ponto de vista: a ave vê a si mesma de modo particular:

O peru se viu um dia
Nas águas do ribeirão
Foi-se olhando foi dizendo
Que beleza de pavão!

Para ampliar o repertório dos estudantes, deve-se comentar o tema do espelho, presente em lendas e histórias como Branca de Neve e Alice no país do espelho. E, também, o mito de Narciso, flor fascinada pela própria imagem refletida na água. Vale debater, ainda, como cada um de nós se vê e como os outros nos veem. Há semelhanças ou diferenças?

O tema da perda

Alguns textos abordam a morte. Por vezes, em tom leve, como ilustra A morte de meu carneirinho. Animais e “almas” reagem carinhosamente:

Cortejo lindo
Maior não houve
Do que o da morte
Desse amiguinho:
Iam vestidas
Com a lã das nuvens
Todas as almas
Dos carneirinhos.

A morte do pintainho, como informa o autor, retoma a canção inglesa de ninar Quem matou Cock Robin?. Organiza-se como parlenda – o final de um verso ou estrofe é retomado no início do(a) seguinte –, respondendo à questão do título: “Quem matou o pintainho?” ou “Quem o viu morto?” O verbo é substituído por outro, assim como o bicho que responde à pergunta: pato, mocho, morcego, aranha e outros. Ressalta, ao lado do evento triste, a solidariedade do grupo, a característica dos diferentes animais e o aparte do cisne em comentário metalinguístico bem-humorado:

Quem leva as coroas?
Eu, disse o cisne
Já que não dou rima
Eu levo as coroas.

Os versos 2 e 4 não apresentam rima consoante (vogais + consoantes), mas apresentam rima toante (apenas vogais): cIsne – rIma. Na verdade, o cisne dá rima, de modo diverso de outras que são consoantes. (pato-chato; aranha-artimanha; toupeira-coveira). O mais importante, com rima ou sem, é a homenagem, o fato de levar “as coroas” de flores.

Os bichinhos e o homem retoma o tema de modo abrangente, sério e irônico. Descreve vários animais, empregando o verbo no presente histórico que indica uma verdade permanente. Jogos sonoros e sugestões sensoriais predominam ao longo de seis estrofes, exceto na última que critica a pretensão humana, lembrando nossa finitude:

E o homem que pensa tudo saber
Não sabe o jantar que os bichinhos vão ter
Quando o seu dia chegar
Quando o seu dia chegar.

A interpretação abre vários caminhos, dependendo do nível da sala: i) o tom irônico, reiterado nos dois versos finais; ii) a importância das obras que realizamos e que ultrapassam o limite da vida; iii) o modo como quem partiu permanece na memória daqueles com quem  conviveu.

Ciclo da vida

O filho que eu quero ter apresenta uma composição circular: início e final se assemelham. Em 1ª pessoa verbal, o poeta confessa um desejo: a convivência com o filho sonhado, até que o filho, por sua vez, sonhe com o “filho que ele quer ter”.

Interpretação similar aplica-se ao poema de abertura A arca de Noé, assim como ao próprio mito do dilúvio: na saída da arca, tudo se renova, tudo recomeça, a vida retoma sua força.

Fonte: Carta Educação

* Todos os trechos foram reproduzidos do livro A Arca de Noé, da Companhia das Letrinhas. 
* O livro foi gentilmente cedido pela Livraria Cultura (livrariacultura.com.br)

 

Monumental 
afresco do homem

EÇA

    Para conhecedores da  biografia de Eça de Queirós(1845-1900), não será novidade ressaltar que o autor d’Os Maias, para além de uma carreira de sucesso como escritor e jornalista, foi cônsul endividado que, morto aos 55 anos na Paris de 1900, deixou uma família formada por mulher e quatro filhos em desconfortável situação financeira.

     Eça sempre gastou mais do que recebia e, nem mesmo a sua imensa contribuição feita aos jornais da época – em Portugal, na França ou no Brasil –, conseguiu aplacar sua eterna condição de devedor. Digo isso, porque considero uma ironia histórica Eça ser hoje considerado uma celebridade “comerciável”, se pensarmos na quantidade de posts que circulam nas redes sociais com frases de sua suposta autoria, nas camisetas que atendem às exigências da moda, nas rotas turísticas vendidas a partir de seu nome, na imensa  quantidade de biografias, ou de fotobiografias, enfim, na enorme máquina econômica em torno do seu nome. Se o endividado cônsul soubesse do lucro que um dia poderia ter, talvez, não tivesse maldito tanto a sua frágil condição financeira!

    Mas nem sempre um autor “citado” é autor lido, que o digam Clarice Lispector, Guimarães Rosa ou Machado de Assis, para só citar os brasileiros. No caso de Eça de Queirós a história é um pouco diferente, pois se em sua época ele foi de fato um escritor com leitores fiéis e numerosos, na atualidade, a obra do autor de Os Maias vem sendo frequentemente relida pela ficção dos séculos XX e XXI; bem como a linguagem cinematográfica e a televisiva, da Europa e da América, dirigem uma atenção especial sobre muitos dos contos e dos romances queirosianos, adaptando-os como filmes e minisséries. Estamos, de saída, diante de um autor a que se pode chamar de popular! Cabe perguntar, afinal, a que se deve tamanho feito?

      Talvez a resposta esteja guardada na aposta que fazem muitos dos atuais estudiosos do século XIX que defendem a durabilidade da época vitoriana, chegando mesmo a afirmar que a sociedade burguesa surgida durante os 800 muito pouco se diferencia daquela que a seguiu nos dois séculos vindouros. Para muitos historiadores, a fisionomia aburguesada erguida pela sociedade que floresce após a Revolução Francesa e a Primeira Revolução Industrial (século XVIII) mantém-se próxima da realidade vivida pelas sociedades capitalistas que se firmaram ao longo do século XX, e pelas neoliberais já estabelecidas na primeira década do século XXI.

     Cedo, Eça de Queirós assumiu-se como um escritor burguês, que escrevia “para” a burguesia e “sobre” a burguesia. Isso significa dizer que o ponto de vista crítico que o autor lançava sobre a sociedade de seu tempo era marcado por uma perspectiva interna, digo, “de dentro”, que lhe permitiu usar de uma lucidez rara diante de seu próprio tempo histórico.

      No auge de uma fase histórica em que muitos apostavam no futuro, acreditavam no desenvolvimento e adoravam o progresso, o autor d’Os Maias foi capaz de perceber que alguma coisa escapava da euforia técnico-científica; que alguma coisa faltava ao homem; que se, enfim, o progresso parecia ser realidade, a humanidade pouco havia conseguido melhorar. O mundo, mesmo diferente, ainda era lugar de desilusão, desesperança, injustiça e, portanto, de imensa dor.

    Assim, ao falar de seu tempo, Eça de Queirós acaba por problematizar a nossa contemporaneidade, tão burguesa como foi aquela que fez nascer suas inesquecíveis personagens. De O Crime do Padre Amaro (1875) A Cidade e as Serras (1901), uma imensa galeria de criaturas de papel foi criada e a sociedade portuguesa foi posta em discussão através de suas linhas ficcionais, o que transforma a sua obra num grande “documento” da fisionomia burguesa da qual somos herdeiros diretos. O fanatismo religioso, a instabilidade do casamento burguês, a necessidade viril de sucesso, o tédio e a desesperança do nosso modelo civilizacional são apenas alguns dos aspectos abordados por uma obra ficcional que, como poucas, desvelou a fragilidade da condição humana, ao construir personagens que pouco, ou nada, se aproximam da condição de heróis.

     Entre todas as suas narrativas, Os Maias é apontado como a obra-prima de Eça. Publicado em 1888, o livro levou quase dez anos para ser concluído, sendo objeto de revisão constante do autor a ponto de ser considerado um projeto de “proporções monumentais”, ou ainda, uma imensa “pintura a fresco”, que ele temeu não conseguir concretizar. Longe de ser o título de sua preferência, ganhou notoriedade a partir da morte de Eça e, hoje, é considerada o marco da maturidade de sua escrita. Pondo em dúvida o pretenso caráter “obediente” dos seus primeiros livros, Os Maias são antes um marco na literatura de língua portuguesa. A boa escola realista deve hoje ser compreendida pelo muito que revolucionou na forma e no conteúdo do romance da tradição oriundo, em grande parte, de um Romantismo que chegava à segunda metade do século XIX engessado por velhas fórmulas.

      Se a temática do incesto já povoava o imaginário de Eça de Queirós desde a época de O Crime do Padre Amaro, é preciso entender por que um tema tão controverso acabou por ser abordado através de um imenso volume que ultrapassa 600 páginas. Por detrás da circunstância incestuosa, o que sempre há é a família, organização social consagrada pelos valores burgueses. Assim, Os Maias, antes de ser um livro sobre o incesto, é uma obra sobre a lenta e desolada decadência de um núcleo familiar que, nascido para ser um modelo de sucesso e de prosperidade, sucumbe em 
ruína e inação. Com isso, Eça denuncia que a passagem do tempo e as promessas de modernização nem sempre são garantias de melhoramento ou de transformação efetiva.

        A história da família Maia percorre a trajetória de quatro gerações. Chama atenção que sejam personagens masculinos os eleitos pela narrativa. Da sucessão de um bisavô até a maturidade de seu bisneto, o leitor acompanha a ação a partir de uma perspectiva masculina, aliás, escolha que pode ser justificada por conta do caráter viril que marcou a estrutura social ao longo de todo século XIX. Só mesmo nos romances, as mulheres poderiam figurar como heroínas.

       Obedecendo então a uma exigência histórica e não ficcional, Eça constrói uma história de homens assinalados de perto pela marca do não trabalho. Os Maias, uma das famílias mais antigas da velha Portugal, são aqueles que estão desobrigados de ofício e das preocupações econômicas de sobrevivência. Como antigos proprietários rurais, eles vivem da exploração do trabalho alheio; nem a chegada dos novos tempos e a vitória dos valores burgueses são capazes de transformar Caetano, Afonso, Pedro ou Carlos Eduardo da Maia em homens conscientes da necessidade de trabalho.

    Se as personagens masculinas estão em maioria, há duas das grandes personagens femininas: Maria Monforte e sua filha, Maria Eduarda, encarnam – cada uma a seu modo – duas facetas que, opostas, exemplificam a inteligência, a habilidade, a força e a determinação impossíveis de serem encarnadas por algum dos personagens masculinos. Se Monforte representa a mulher mal falada, aquela sobre a qual recai toda a interdição da sexualidade e do desejo, Eduarda é construída com a memória da delicadeza e da beleza românticas que, mesmo a transformando numa heroína trágica, ainda assim é dona da inteligência, perspicácia e lucidez que foram vetadas aos demais personagens masculinos.

     Como um desenho em dobradura, a narrativa abre-se num vasto painel a fresco que recria a sociedade burguesa do 
período da Regeneração portuguesa. Estão presentes, portanto, os principais responsáveis pelos descaminhos experimentados pelo Portugal da segunda metade do século XIX. Os banqueiros aproveitadores, os políticos demagogos e corruptos, os burgueses agiotas, os novos-ricos deslumbrados e aduladores, os jornalistas sem escrúpulos, os artistas sem talentos, os estrangeiros esnobes, o clero parasitário, as beatas e viúvas fofoqueiras, as burguesas desocupadas e adúlteras, as prostitutas quase sempre espanholas, os comerciantes inescrupulosos, os estudantes de profissão, os educadores ultrapassados.

      Enfim, um conjunto social desinteressado em qualquer ação coletiva para melhoraria da pátria. Num desabafo de atualidade indubitável, Afonso da Maia defende o neto Carlos Eduardo quando este é criticado por escolher a Medicina ao Direito: “Num país em que a ocupação geral é estar doente, o maior serviço patriótico é, incontestavelmente, saber curar”.

     Por último, Os Maias discute os próprios caminhos da literatura. Com um sugestivo subtítulo de Episódios da vida romântica, o livro encena o debate entre o ideal romântico e a escola realista. Se os românticos estão representados na figura do poeta Tomás de Alencar, os realistas encontram em João da Ega – amigo de Carlos Eduardo desde o tempo de Coimbra – seu maior defensor. Inúmeros são os debates onde se enfrentam os dois nada ilustres representantes “culturais”, chegando mesmo às vias de fato, quando num jantar a discussão entre a “sensibilidade romântica” e a “verdade realista” acaba em pancadaria.

      Disso tudo sobrevive um autor capaz de transformar um livro num belíssimo quadro, ou, como queria, numa monumental pintura a fresco. Seria um livro triste não fosse o narrador conhecedor do discurso cortante da ironia e da salvadora ação do humor na transformação de tragédias em experiências  suportáveis. Aos futuros leitores de Eça de Queirós recomendo Os Maias, não só pela certeza de uma prazerosa leitura, mas pela assustadora experiência do reconhecimento. Afinal, como já disse Richard Sennett, “o século XIX ainda não terminou”.

Fonte:   Carta na Escola

A prosa gótica

 Contrapondo-se aos valores racionalistas e materialistas da sociedade burguesa, certos escritores do romantismo criaram uma literatura fantasiosa, identificada com um universo de satanismo, mistério, morte, sonho, loucura e degradação. trata-se da literatura de tradição gótica – conhecida também como maldita -, que até hoje encontra adeptos na literatura, na música e no cinema.

PROSA

     Ao lado da rica produção do romance romântico, que se voltou à descoberta do país, floresceu entre nós um tipo de prosa que, apesar de ter tido pouca repercussão no Brasil da época, estava sintonizada com a obra de importantes escritores estrangeiros, como Edgar Allan Poe, Lord Byron e Charles Baudelaire. Trata-se da prosa gótica, cujos principais representantes, no Brasil, foram Álvares de Azevedo e Bernardo Guimarães.

     A pouca repercussão dessa literatura à época do Romantismo deve-se à qualificação de “marginal” ou “maldita que lhe foi atribuída. Isso, primeiramente, porque se colocava à margem dos padrões estabelecidos pelo Romantismo e, em segundo lugar, porque o mundo que retratava também se situava à margem do racionalismo e do materialismo da sociedade capitalista. O sonho, a loucura, o vício, o sexo desenfreado, o macabro e formas de transgressão variadas povoavam o universo gótico, que valorizava as zonas escuras e antilógicas do subconsciente, onde se fundem instintos de vida e morte, libido e terror.

     Mais tarde outros escritores viriam a somar a essa tendência, como o dramaturgo Oscar Wilde, o poeta francês Mallarmé e os poetas brasileiros Cruz e Sousa, Alphonsus de Guimaraens e Augusto dos Anjos.

      Liga-se a tradição gótica uma longa produção de contos de mistério ou de terror e uma vasta produção cinematográfica, constituída, principalmente, de filmes dedicados ao vampirismo. A partir da década de 1960, com a formação da banda Black Sabbath, os temas macabros adentraram o rock, conquistando multidões de jovens em todo o mundo.

FONTE:

CEREJA, William Roberto – Literatura Brasileira. São Paulo: Atual, 2005.

A poesia, infância da língua

Na obra de Manoel de Barros para crianças, 
o despertar para as inquietações poéticas.

BARROS

Por ter nascido em 1916, Manoel de Barros pertence à geração de 45. No entanto, para além da cronologia, ele é também “mutilador da realidade e pesquisador de expressões e significados verbais”.  Presente no site da Fundação Manoel de Barros, essa característica explica boa parte da obra do poeta que, em seus versos, busca ampliar os instantes e os espaços da vida.

O tema principal de sua obra parece materializar o conselho de Tolstoi: “Se queres ser universal, começa por pintar a sua aldeia”. Nequinho, como era chamado na infância, trata de gente, de bicho, de árvores, de pedra e de palavras.

Diante desse quadro de experimentação do eu-lírico, seria possível pensar que há uma divisão significativa entre a obra de Manoel de Barros para adultos e para crianças. Uma teria um caráter mais complexo e a outra, menor mobilização dos recursos linguísticos e temáticos.

Essa, porém, não é a realidade. Como José Paulo Paes, cuja concepção de poesia para crianças era “igual poesia para adultos, só que mais difícil”, Barros não faz concessões e propõe inquietações.

A indagação como reflexão

O que se se distingue por vezes nos livros  infantis é apresentar o poema com perguntas, como se mimetizasse da infância os porquês, como em Exercício de Ser Criança, do livro de mesmo título (1999):

No aeroporto o menino perguntou:

– E se o avião tropicar num passarinho?

O pai ficou torto e não respondeu.

O menino perguntou de novo:

– E se o avião tropicar num passarinho triste?

BARROS I

Essas perguntas, típicas da idade, são um recurso do poeta para abalar o caráter mecânico do olhar que aplicamos no mundo. As interrogações “e se” deslocam posicionamentos e certezas, introduzindo a dúvida razoável e a necessidade de respostas – indício de que os adultos compreendem a pergunta como pertinente.

Já os leitores-mirins as veem como uma fala deles espelhada nos versos – ponto de identificação e de entrada para a compreensão do poema. Que outras perguntas fariam esses leitores?

No mesmo poema, a situação se desenvolve em reflexões que a mãe do menino propõe para si e, talvez, para o pai:

A mãe teve ternuras e pensou:

Será que os absurdos não são as maiores virtudes da poesia?

Será que os despropósitos não são mais carregados de poesia do que o bom senso?

Ao sair do sufoco o pai refletiu:

Com certeza, a liberdade e a poesia a gente aprende com as crianças.

E ficou sendo.

De forma diversa, o poema apresenta duas faces de um mesmo processo:  as interrogações como possibilidade de agir e pensar o mundo. O menino pergunta sobre possibilidades (e se) e a mãe indaga com uma forma verbal (será) que aponta para o futuro, para a desconstrução de uma perspectiva para a construção de outra.

Desses dois modos de ver o mundo, o da possibilidade e o do deslocamento, nasce a certeza do pai: a criança tem poder para ensinar. A criança, fonte de saberes, é uma das representações que o poeta traz para sua  poesia.

O tema do fazer poético

Em O Menino Que Carregava Água na Peneira, o menino sintetiza o que é ser poeta e como se dá o fazer poético, uma imagem do que é poesia.

No escrever o menino viu que era capaz de ser noviça, monge ou mendigo ao mesmo tempo.

O menino aprendeu a usar as palavras.

Viu que podia fazer peraltagens com as palavras.

E começou a fazer peraltagens.

Foi capaz de interromper o voo de um pássaro botando ponto no final da frase.

Foi capaz de modificar a tarde botando uma chuva nela..

Recursos poéticos

Nos poemas de Barros, os recursos mais frequentemente associados ao poético estão ausentes, pois seus poemas não têm rimas e apresentam poucas aliterações e assonâncias (repetições de sons vocálicos e consonantais respectivamente). O que traz a poeticidade aos versos são as criações lexicais, como é possível observar em O Fazedor de Amanhecer, do livro de mesmo título (2001):

Sou leso em tratagens com máquina.

Tenho desapetite para inventar coisas prestáveis.

“Tratagens” e “desapetite” são palavras pouco utilizadas, pois existem outras para a mesma função, como “sou leso ao lidar com máquinas” ou “não tenho disposição ou vontade de inventar coisas prestáveis”. A primeira sugere o cruzamento vocabular entre tratamento e engrenagem, indicando que o eu-lírico não domina a linguagem das máquinas.

Já “desapetite” apresenta a vontade de fazer algo como um apetite que se tem e que torna os atos uma necessidade tão vital quanto o alimento para o corpo. Cada criança tem experiência em criação neológica pela experimentação da língua no processo de aquisição.

Quando o poeta não faz eclodir um neologismo no poema, desloca as palavras, criando novos sentidos, como ocorre em Cantigas por Um Passarinho À Toa (2003):

Do alto de uma figueira

Onde pouso para dormir

Posso ver os vaga-lumes:

São milhares de pingos de luz

Que tentam cobrir o escuro.

Na primeira estrofe, os vaga-lumes passam de insetos a pingos de luz. A metáfora envolve a pintura: os pingos de luz estão pintando o céu em uma ação sempre precária pela inconstância (acende – apaga).

Tudo o que os livros me ensinassem

Os espinheiros já me ensinaram.

Tudo que nos livros

Eu aprendesse

Nas fontes eu aprendera.

O saber não vem das fontes?

Na quinta estrofe, utiliza-se o processo neológico semântico. Trata-se do deslocamento relacionado à palavra “fontes”, cujo significado foi do concreto (nascente de água) para o abstrato (origem), e recebe uma sobreposição de sentidos. Na pergunta do verso final, o eu-lírico entrelaça esses dois significados, projetando um novo sentido para a origem do conhecimento.

As metáforas são formas de apropriação do mundo. Os alunos do Fundamental I podem elaborar um baú ou varal de metáforas, explicando o mundo à moda deles.

Além da imagem criadora dos meninos-poetas, surge, nos versos, a imagem múltipla das línguas.

Não sinto o mesmo gosto nas palavras:

Oiseaux e pássaro.

Embora elas tenham o mesmo sentido.

Será pelo gosto que vem da mãe? de língua mãe?

(….)

Penso que a palavra pássaro carrega até hoje

Nela o menino que ia de tarde pra

Debaixo das árvores a ouvir os pássaros.

Nas folhas daquelas árvores não tinha oiseaux

Só tinha pássaros.

É o que me ocorre sobre língua mãe.

No poema A Língua Mãe, de O Fazedor de Amanhecer, assim como ocorreu com a palavra “fontes”, o eu-lírico alia sentidos enquanto a mãe que nutre promove, no eu, sensações (o gustativo – ter gosto) e propensões (o valorativo – apreciação) da língua. Essa reflexão de como os significados são construídos pelos eventos que vivenciamos torna-se um modo de construirmos o mundo.

Além da língua mãe, nos versos do poeta há também língua de ave e de criança. São línguas afloradas naquelas pessoas capazes de ensinar que os limites ainda não foram definitivamente colocados, como nos versos de Poeminha em língua de brincar (2007):

Ele tinha no rosto um de ave extraviada   Falava em língua de ave e de criança.

A língua desse menino dispensava pensamento, o que contraria as concepções epistemológicas, em que pensamento e linguagem têm uma relação constitutiva. Mas isso era possível:

Sentia mais prazer de brincar com as palavras

Do que pensar com elas.

Dispensava pensar.

Essa língua vista de fora pela “Dona de nome Lógica da Razão” que fala:

Isso é língua de brincar e é idiotice de criança

(….)

Isso é língua de raiz – continuou

É língua de faz de conta

É língua de brincar!

São muitas línguas e caminhos abertos na poesia de Barros para se trabalhar com o fazer poético e a descoberta do poder desse fazer.

Fonte: http://www.cartaeducacao.com.br/

João Antônio, um autor marginal

ENEM VI

A “prosa dura” do escritor João Antônio, que foi a campo e mostrou as entranhas da cidade de São Paulo.

JOÃO

 Pouco se fala sobre João Antônio Ferreira Filho, o jornalista e escritor brasileiro conhecido apenas como João Antônio.

Mesmo que seus livros tenham sido ganhadores de diversos prêmios e imediatamente reconhecidos pela crítica, o grande público acabou por nunca dar a devida atenção a esse autor e, 20 anos depois de sua morte – 31 de outubro de 1996 – pouca gente se lembra da importância fundamental que ele exerceu no cenário da literatura brasileira.

     O próprio João Antônio, inclusive, confessou algumas vezes que não se sentia à vontade encarnando o papel de escritor notável, como se pode ver, por exemplo, em um trecho da entrevista concedida à Gazeta Esportiva, em 1965.

 “Honestamente, sem pose, os prêmios não estão me dizendo nada. Um sentimento de falência, certo nojo pela condição dos homens e até mesmo ternura, às vezes; quase pena”.

       É que sua postura diante da vida sempre foi muito coerente com os temas presentes em seus livros: se quase todos os seus contos colocaram em destaque os personagens deixados de lado pela sociedade – marginais, malandros, operários, moradores da periferia das grandes cidades –, João Antônio também escolheu viver uma vida próxima à da marginalidade, desapegando-se das coisas ao seu redor para se dedicar integralmente à literatura.

     Assim, com 15 livros publicados, dois prêmios Jabuti, além de outros prêmios importantes, ele nunca aceitou participar de cerimônias ou se vincular a grupos literários, e aceitava apenas convites de escolas e universidades, por causa de sua identificação com os professores.

     Longe do protocolo, recolheu-se à vida simples de quem prefere os restaurantes populares, os bares, as mesas de sinuca – afinal, eram esses os ambientes nos quais a matéria-prima de sua escrita se revelava.

     E escrever, como João Antônio sempre afirmou, não é apenas produzir livros: “É necessário que o escritor arregace as mangas e saia a campo”; “só se pode fazer arte se for com pele, vísceras, arrebentando o interior” (esses e outros depoimentos se encontram nas diversas entrevistas dadas pelo escritor a jornais e revistas).

      Seu primeiro livro, Malagueta, Perus e Bacanaço, cuja última edição pela Cosac&Naify traz um prefácio bastante esclarecedor de Antônio Cândido, tornou-se o mais conhecido do autor, e tem uma história interna que antecede a sua publicação.

      Quando um incêndio consumiu a casa da família de João Antônio, em 1960, levando os originais da obra juntamente com todos os outros bens, o escritor não se deu por vencido e passou algum tempo reescrevendo de memória todos os contos, na Biblioteca Municipal Mário de Andrade.

       Foi então somente em 1963 que o livro foi publicado, e muito bem recebido pela crítica – tornou-se o primeiro livro estreante a ganhar dois prêmios Jabuti, um de revelação de autor e outro de melhor livro de contos.

      Não à toa: basta começar a ler os contos que integram o livro para dar-se conta da qualidade e do caráter único do que se tem em mãos. Sua “prosa dura” é caracterizada por Antônio Cândido como “reduzida às frases mínimas, rejeitando qualquer ‘elegância’ e, por isso mesmo, adequada para representar a força da vida” – é uma linguagem que nos aproxima da oralidade; um texto que parece ter brotado espontaneamente em meio às ruas e avenidas da cidade de São Paulo, mas que é fruto de um trabalho extremamente cuidadoso sobre o ritmo e a estrutura das falas.

      As descrições, tanto dos personagens quanto dos cenários, nos fazem lembrar de uma cidade que sempre vemos, que conhecemos, mas que, no entanto, costumamos ignorar, levados pelos compromissos do dia a dia: os botecos sujos de esquina com suas mesas de bilhar, as quebradas escuras na madrugada, os mendigos esquecidos nas calçadas, as prostitutas e os cafetões do Largo do Anhangabaú.

      É a partir de situações que colocam em cena a realidade de quem sofre para conseguir o que comer dia após dia, de personagens sem nenhuma idealização, que João Antônio desperta no leitor a descoberta de um mundo que faz parte de seu cotidiano de cidade grande, mas que ele insiste em negar ou tentar encobrir.

       Dividido em três partes (“Contos Gerais”, “Caserna” e “Sinuca”), o livro tem contos longos e curtos, alguns mais pesados e outros mais leves.

O último e maior de todos, conto título do livro, Malagueta, Perus e Bacanaço, foi reconhecido por Cândido como um dos mais altos da literatura contemporânea, “pela força da escrita, o peso humano e a coragem de mostrar as entranhas da cidade”, e originou o filme de 1976 O Jogo da Vida, dirigido por Maurice Capovilla e incluindo Lima Duarte no elenco.

       São três personagens, parceiros no jogo de sinuca: Malagueta, um velho acabado; Bacanaço, malandro de autoridade e sapatos lustrados, e o menino Perus, um bom jogador com a mania de enumerar as coisas que vê pela cidade.

      O conto retrata uma noite em suas vidas, as suas perambulações de um canto a outro da capital em busca de um boteco aberto e com boas ocasiões de jogo – a possibilidade de comer no dia seguinte depende disso, afinal.

       Começando na Lapa e seguindo pela Água Branca, Barra Funda, centro e Pinheiros, o leitor paulistano vai reconhecendo os nomes de ruas e os ambientes, mas através da perspectiva desses personagens, da identificação de Malagueta com um cachorro vira-lata, da sensibilidade desencontrada de Perus no nascer do sol, dos bondes “catando ou depositando gente empurrada e empurrando-se no ponto inicial”.

      Com uma linguagem ao mesmo tempo simples e sofisticada, João Antônio consegue usar gírias e palavrões em construções gramaticais complexas; seu olhar preciso revela o avesso daquilo que a televisão costuma mostrar, e nos coloca junto do que procuramos evitar.

       No texto de apresentação 
a Malagueta, Perus 
e Bacanaço, João Antônio 
diz que “qualquer boteco é lugar para escrever quando se carrega 
a gana de transmitir”. É bom lembrar que isso não significa banalização da escrita, já que é a partir 
de cenários como os botecos 
que o autor desenvolve textos visivelmente trabalhados, 
com ritmo particular 
e forte carga poética.

FONTE:Carta Capital

 

A poesia concreta de Augusto de Campos

Na obra do poeta, o diálogo entre as linguagens verbal e visual amplia o sentido dos signos e do fazer poético.

AUGUSTO

   A poesia concreta foi idealizada no Brasil pelos poetas Augusto de Campos, Haroldo de Campos e Décio Pignatari, com o propósito de ampliar a ideia do que é poesia ao potencializar e integrar os aspectos físicos ou concretos do som, da visualidade e do sentido das palavras.

   Os poemas concretos são experiências de “design de linguagem”, conforme definiu Pignatari. Neles, os poetas concretos eliminam a sintaxe da linguagem e organizam o sentido do poema pela disposição e relação das palavras entre si no espaço da página. Esses poemas não foram pensados para a página do livro, mas para o cartaz: são poemas-cartazes para serem lidos no espaço público.

   Essa poesia propôs ainda uma releitura da tradição poética brasileira e internacional, renovou os parâmetros técnicos dos estudos poéticos (com o auxílio dos estudos linguísticos e semióticos), recolocou em circulação poetas importantes que estavam esquecidos como Oswald de Andrade e Sousândrade e traduziu com grande qualidade (em vários casos, pela primeira vez) autores internacionais que passaram a enriquecer a reflexão cultural no Brasil.

   Também foram autores importantes do movimento os poetas Ronaldo Azeredo, José Lino Grünewald, Ferreira Gullar e Pedro Xisto. A produção da poesia concreta brasileira ganhou repercussão internacional e estabeleceu ligações e influência nas artes visuais, no design e na música – inclusive, na música popular brasileira, com um diálogo intenso com os criadores do Tropicalismo.

   As criações e as reflexões críticas promovidas pela poesia concreta, ainda hoje, aqui e no exterior, contribuem para novos desenvolvimentos da linguagem. Nas últimas décadas, temos visto um grande desenvolvimento da criação poética em novos suportes e formas de manifestação como o cartaz, o poema-objeto, a performance poética e o poema em animação gráfica digital sonorizada.

A poesia concreta buscou o desenvolvimento dos aspectos visuais do texto

poesia concreta

    Hoje com 85 anos, Augusto de Campos mostrou-se o poeta mais comprometido com as aspirações das propostas iniciais do movimento concreto, o que dificultou a recepção de sua poesia após o declínio deste em meados dos anos 60. Sua obra demorou a ser publicada comercialmente e recebeu crítica polêmica. Entretanto, esta situação começou a mudar nos últimos anos, principalmente após sua conquista, no ano passado, do Prêmio Ibero-americano de Poesia Pablo Neruda.

     Sua obra está reunida, sobretudo, nos livros Viva Vaia (1979), Despoesia (1994), Não (2003) e Outro (2015). Outros trabalhos importantes como Poemóbiles (1974) e Caixa Preta (1975) não puderam ser integralmente incorporados aos livros por se tratarem de poemas-objeto, pouco adaptáveis ao formato impresso. Essa é uma característica marcante em sua obra: a constante pesquisa poética com diferentes suportes e técnicas, ultrapassando fronteiras e explorando novos territórios híbridos de linguagem.

   Nas últimas décadas, seus poemas têm surpreendido os leitores com os recursos das novas mídias: painéis eletrônicos, holografias, projeções em laser e animações digitais.

   Na recepção de sua obra, alguns críticos chamam a atenção para questões que são comuns a outros poetas praticantes da poesia experimental, tais como a crise da linguagem e a busca do diálogo entre diferentes códigos de linguagem (o verbal e o visual, por exemplo).

   Nos últimos anos, após o impacto da publicação dos seus livros mais recentes

Não e Outro, alguns críticos têm buscado distinguir questões próprias da poesia de Augusto: sua atenção aos valores contingentes da materialidade dos signos, a introdução da espacialidade e do movimento na linguagem, sua tendência para a montagem sintética, a tensão em sua obra entre os vetores da poética imanente e da poética da angústia e a relação entre linguagem e morte.

     Entretanto, a atuação contínua de Augusto por mais de seis décadas, laboriosa e inquieta, reagindo criativamente às transformações do contexto sociocultural e tecnológico, com os impasses e os conflitos que possa conter, afigura-se como um caleidoscópio de signos que apenas começamos a descobrir. Augusto de Campos é, hoje, um dos maiores poetas em atividade no mundo.

*Julio Mendonça é poeta, doutor em Comunicação e Semiótica pela PUC – São Paulo, especialista em Gestão Pública (UFABC) e coordenador do Centro de Referência Haroldo de Campos da Casa das Rosas – Carta Capital

 

 

 

Revendo o poeta do exílio

A vida e obra poética de Gonçalves Dias, 
autor que imprimiu uma visão inovadora 
e independente do índio à nossa literatura.

G.DIAS

Poeta romântico considerado o fundador da poesia brasileira,Antônio Gonçalves Dias nasceu em Caxias, no Maranhão, em agosto de 1823, sendo, portanto, um ano mais jovem do que o Brasil como nação independente.

Filho da união não oficial de um português e uma mestiça de negro e índio, o poeta orgulhava-se de ter em seu sangue a mistura das três raças formadoras do nosso país. Aos 6 anos de idade é afastado da mãe pelo pai, que se casa com uma branca.

Aos 13, o pai o levaria para estudar em Portugal, mas morre em São Luís, no Maranhão. A madrasta cumpre-lhe a vontade e manda o futuro poeta estudar Direito em Coimbra. Quando lhe faltaram recursos, Antônio foi ajudado pelos amigos brasileiros que lá estudavam.

Volta formado em 1845, com 22 anos, e conhece, em São Luís, Ana Amélia Ferreira do Vale, de 14 anos, sua maior paixão e musa inspiradora de grande parte de sua poesia lírica.

Em 1846, no Rio de Janeiro, onde publica Primeiros Cantos, começa a dar aulas. Tendo seu talento e erudição reconhecidos, aceito como sócio do prestigiado Instituto Histórico e Geográfico Brasileiro, inicia carreira de estudioso da nossa cultura.

Entre 1848 e 1851, publica Segundos Cantos, Sextilhas de Frei Antão e Últimos Cantos. Quando volta em missão de pesquisa para o Maranhão, pede Ana Amélia em casamento, mas a família não consente, devido à origem do poeta, que, ferido no seu orgulho, desiste da amada.

Casa-se no Rio, em 1852, mas não é feliz no casamento. Sua única filha, Joana, morre antes dos 2 anos. Em viagem a Lisboa, encontra Ana Amélia casada com um mestiço, refugiado por ter falido no Brasil. Escreve o belo poema Ainda uma Vez Adeus, esclarecendo as razões que o fizeram não lutar por ela, renunciando à felicidade.

Doente, voltava de viagem de cura na Europa, em 1864, quando o navio afunda nas costas do Maranhão. Não conseguindo sair, é a única vítima do naufrágio, perdendo-se com ele muitos manuscritos inéditos.

Deixou uma obra extensa, rica e variada, incluindo poesia, teatro, estudos históricos e linguísticos, mas é famoso, sobretudo, pela poesia, na qual podemos apontar como temas principais o indianismo, o lirismo amoroso, o sentimento da natureza e o saudosismo.

A principal contribuição de Gonçalves Dias para a formação da identidade nacional da nossa literatura é a poesia indianista , que parte de uma visão totalmente inovadora e independente do índio comparado ao europeu. O ponto de vista da narração não é mais do europeu, como na produção literária anterior, mas sim de quem, puro e não corrompido, habitava a terra antes do colonizador.

Assim, no poema I Juca-Pirama (em tupi-guarani, aquele que há de ser ou é digno de ser morto) o ritual antropofágico, considerado bárbaro pela tradição europeia, tem outro significado: morrer nessa cerimônia seria uma honra reservada aos guerreiros mais fortes e valentes, pois vencedores de batalhas não se enfraqueceriam devorando fracos.

PÁSSARO

longo poema, considerado a obra-prima da poesia indianista brasileira, um índio tupi, ao cair prisioneiro da tribo timbira, pede para não ser morto, pois era o único amparo do velho pai cego. Confundindo o amor filial com covardia, o chefe timbira liberta-o, afirmando:  “Não queremos com carne vil enfraquecer os fortes”.  Quando o tupi encontra o pai, conta que foi perdoado, mas não o motivo.

O velho tupi pede para ser levado à tribo timbira, para agradecer. Ao saber do pedido de clemência do filho, amaldiçoa-o. O jovem então luta bravamente contra toda a tribo inimiga, até conquistar o reconhecimento de sua bravura.

O lirismo amoroso, embora muitas vezes inspirado na sua própria vida, principalmente nas suas tristezas, é contido. Nele, a mulher aparece como um anjo, idealizada, e o amor como impossível de ser realizado.

A natureza, contemplada como manifestação de Deus, consola o poeta, que nela se refugia nos momentos de saudade, solidão e tristeza, como no mais famoso poema de nossa literatura, a Canção do Exílio: “Minha terra tem palmeiras/Onde canta o sabiá;/ As aves, que aqui gorjeiam,/ Não gorjeiam como lá”.

Gonçalves Dias não havia completado 20 anos quando, estudante, escreveu o poema em Coimbra, portanto, não se deve entender exílio como desterro ou degredo, mas como distanciamento causador de intensa saudade.

O segredo da popularidade do poema já foi apontado na simplicidade da linguagem em que não há adjetivos; nos versos de sete sílabas; na repetição de sons, palavras e versos. A riqueza dos recursos técnicos do poeta, além dos temas, é motivo do encanto que se encontra na sua leitura até hoje.

Exemplo ainda da permanência da obra de Gonçalves Dias é o diálogo que estabelece com textos que a sucederam, a intertextualidade, como veremos nas atividades propostas.  (ANA HELENA CIZOTTO BELLINE)

Cartaeducação.com.br

Manoel de Barros: vida e versos para todas as idades

O poeta, vencedor de dois Prêmios Jabutis e admirado até por Carlos Drummond de Andrade, é autor de uma obra grandiosa. Conheça mais a respeito e enriqueça suas aulas sobre poesia

MANOEL DE BARROS

O escritor mais famoso de Itabira, a 100 quilômetros de Belo Horizonte, Carlos Drummond de Andrade, disse certa vez que não era o maior poeta brasileiro vivo. Havia Manoel Wenceslau Leite de Barros. Ou melhor, Manoel de Barros, autor de linhas e rimas cheias de profundidade sobre simplicidades do dia a dia, as sutilezas das coisas “desimportantes”. Do “apogeu do chão e do pequeno”.

Barros nasceu em Cuiabá, no dia 19 de dezembro de 1916. Quando criança, ele passou boa parte de seus dias no internato. Ao terminar a escola, foi para o Rio de Janeiro onde se formou em Direito. Depois do casamento com Stella voltou para o Pantanal e assumiu uma fazenda de gado recebida como herança. Lá, viveu até o fim da vida, em novembro de 2014.

Cronologicamente, o poeta pertence à terceira geração modernista, de 1945, assim como João Cabral de Melo Neto (1920-1999) e João Guimarães Rosa (1908-1967). Os autores dessa fase ficaram conhecidos pelo apuro com as letras e menor apego a padrões estéticos. Isso não significa que seja simples classificar a poesia de Barros em modernista, de vanguarda ou pós-moderna. “Buscar uma classificação talvez seja uma forma inadequada de abordar uma poesia que questiona os padrões de uma sociedade obcecada com informação, classificação e eficiência”, comenta Rodrigo Franklin de Sousa, professor da Universidade Presbiteriana Mackenzie e doutor em Letras pela Universidade de Cambridge, na Inglaterra.

Com o tempo, o escritor conquistou notoriedade no meio literário. Foi vencedor do Prêmio Jabuti duas vezes, em 1990 e 2002, com as obras “O guardador de águas” (1989) e “O fazedor de amanhecer” (2001). Seus leitores não são apenas brasileiros. Os livros do poeta foram traduzidos e publicados na França, nos Estados Unidos, na Espanha e em Portugal. Em 2008, sua trajetória e as peculiaridades dos seus poemas foram tema do documentário “Só dez por cento é mentira”, de Pedro Cezar:

Uma frase do próprio poeta explica bem o que se encontra nos seus livros:

“O que escrevo resulta de meus armazenamentos ancestrais e de meus envolvimentos com a vida. Sou filho e neto de bugres, andarejos e portugueses melancólicos. Minha infância levei com árvores e bichos do chão. Penso que a leitura e a frequentação das artes desabrocha a imaginação para um mundo mais puro. Acho que uma inocência infantil nas palavras é salutar diante do mundo tão tecnocrata e impuro. Acho mais pura a palavra do poeta que é sempre inocente e pobre”

                                                                                                       Camila Camilo (NOVA ESCOLA)