ANÁLISE DO POEMA PNEUMOTÓRAX

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Febre, hemoptise, dispneia e suores noturnos

A vida inteira que podia ter sido e não foi

Tosse, tosse, tosse.

Mandou chamar o médico:

– Diga trinta e três.

– Trinta e três…trinta e três… trinta e três…

– Respire.

…………………………………………………………………………………….

– O senhor tem uma escavação no pulmão esquerdo e o

                                              [ pulmão direito  infiltrado.

– Então doutor, não é possível tentar o pneumotórax?

– Não. A única coisa a fazer é tocar um tango argentino.

  (Manuel Carneiro de Sousa Bandeira Filho)

O poema Pneumotórax que faz parte da obra Libertinagem publicada em 1930 pode ser dividido em três partes. Na primeira parte, nos dois primeiros versos: Febre, hemoptise, dispneia e suores noturnos/ A vida inteira que podia ter sido e não foi temos a tortura de um tuberculoso, que em face ao seu sofrimento lastima toda a vida que não pôde viver. Esta afirmação se justifica de forma intensa no terceiro verso, já que ele salienta as dificuldades respiratórias e a razão do acesso de tosse.

       Na segunda parte, observa-se o exame médico. A dificuldade respiratória é reiterada pela aliteração da oclusiva linguodental /t/ e também pela linha pontilhada, como se durante o exame o paciente fosse acometido de outro acesso de tosse.

      Na terceira parte, o médico dá o diagnóstico ao paciente – “- O senhor tem uma escavação no pulmão esquerdo e o pulmão direito  infiltrado.” O paciente ainda tem esperança, como se vê neste verso: “- Então doutor, não é possível tentar o pneumotórax? “ Entretanto, o médico, ironicamente, diz-lhe que qualquer tratamento será inútil, e de modo eufêmico, diz-lhe para “…tocar um tango argentino”. O médico optou por usar a figura de linguagem, eufemismo, pois ela consiste em dizer de forma suave algo trágico; na verdade, o que está nas entrelinhas é que o paciente não deve ter esperança. Como se sabe o tango é música de tragédias, portanto a sentença proferida pelo médico é simultaneamente irônica e eufemística, porque anuncia de forma indireta a iminência da morte do paciente.

        Vale deixar claro que o autor ao retratar o tema da própria doença e da morte ele o faz de forma ponderada, sem dramaticidade. O poema em análise Manuel Bandeira substitui a dramaticidade pela ironia.

                                                   Zamira Pacheco Gomes Pereira.

 

 

 

 

Para ler Leminski

A obra poética do curitibano, misto 
de erudito, escritor e artista pop, testa os limites da linguagem.

POETA CURITIBANO

Jovem culto, inteligente e criativo, filho mestiço de polaco com negra, Paulo Leminski nasceu na cidade de Curitiba, Paraná, em 24 de agosto de 1944. Muito cedo começou a ser conhecido como um intelectual carismático, mix de erudito, escritor e artista pop, figura emblemática para sua geração.

Foi uma personalidade múltipla: escreveu narrativas, biografias e poemas, traduziu livros, compôs canções, lecionou História e Literatura em curso pré-vestibular, fez jornalismo, publicidade e televisão, foi agitador cultural e professor de judô. Dedicou-se à cultura e à literatura em tempo integral: “Minha vida é administrar papéis”, dizia.

No gênero lírico, publicou, entre outros, Caprichos e Relaxos (1983), Distraídos Venceremos (1987), La Vie em Close (1991). Produziu canções que foram musicadas por Morais Moreira, Itamar Assumpção e Arnaldo Antunes, entre outros. Na prosa, escreveu obras como Catatau (1976), Agora É Que São Elas (1984) e Metamorfose (1994).

As obras desrespeitam as fronteiras entre a narrativa, a lírica e o ensaio e assumem um caráter híbrido de tradição joyceana. Leminski também publicou literatura infantojuvenil, Guerra Dentro da Gente (1986), considerada por Haroldo de Campos uma fábula zen para crianças grandes. É a história de Baita, menino pobre, filho de lenhadores, que aprende a arte da guerra. Cuida de animais, é vendido como escravo, vive aventuras e acumula poder e prestígio. No final, retorna à aldeia cheio de sabedoria.

Como biógrafo, dedicou-se à vida de Jesus Cristo, Cruz e Souza, Matsuo Bashô e Leon Trotski. Em relatos que retomam as figuras humanas e as inserem em um contexto histórico, cultural e literário, foi irreverente tanto na escolha dos biografados quanto no gênero que realizou, já que recorre a uma prosa que mescla o ensaio e a crônica jornalística.

Relativamente à tradução, mostrou versatilidade quanto ao domínio de vários idiomas: latim, japonês, inglês e francês, entre outros.

Transformou-se em fenômeno de massa depois que Caetano Veloso musicou e gravou uma composição sua, Verdura. Hoje, mais de 20 anos após a sua morte (7 de junho de 1989), o lançamento de Toda Poesia (Companhia das Letras, 2013) volta a alçá-lo à condição de best seller: vendeu, apenas em março, cerca de 20 mil exemplares.

O poeta e o haicai

Os textos revelam uma pessoa múltipla e inquieta capaz de sintetizar em versos influências orientais e cristãs, amalgamadas por teo­rias literárias. Dos concretos herdou o gosto pela concisão e o forte apelo à imagem, a valorização da palavra enquanto signo e matéria-prima básica do poema; do modernismo, ou da contracultura, veio o resgate da comunicabilidade, o humor. Também valorizava a concisão e o combate ao sentimentalismo, caminhos pelos quais chegou ao haicai.

PAULO

Entretanto, não se manteve nos limites da estética japonesa, mas extraiu dela a precisão, não se restringiu ao simbolismo objetivo de notação sensorial, restrito ao renovar das estações, mas acrescentou a possibilidade do humor, construído de forma inusitada. Sua obra revela sua filosofia de vida: foi um idealista romântico, apaixonado e questionador de todas as formas de poder.

Seus poemas apropriam-se de novas formas de expressão e linguagem, exploram aspectos da palavra como a oralidade, ou apresentam visualidade que investe na comunicação com o leitor.

Em versos, leva às últimas consequências suas ideias em relação aos limites da linguagem, irreverência que colabora para a manutenção do interesse de leitores jovens por sua obra e confirma uma atitude de vanguarda, que não se deixa capturar por rótulos. Inventa um caminho pessoal em que a poesia se define como “a liberdade da minha linguagem”.

Leminski funda um momento único na poesia brasileira da segunda metade do século, graças ao esforço de síntese que realiza entre a cultura erudita e a popular, entre a formação cultural de base experimental e a experiência de vida, entre a afirmação subjetiva e a construção de uma figura pública, midiática, que sempre tratou a linguagem como matéria digna de respeito e atenção.

*Ana Mariza FilipousKi é professora, coautora de A Formação do Leitor Jovem: Temas e Gêneros da Literatura e de Leitura e Autoria: Planejamento em Língua Portuguesa e Literatura, ambos pela Edelbra

 

VARIAÇÃO LINGUÍSTICA

LINGUA DO BRASIL

Em uma mesma comunidade linguística, por exemplo – o Brasil -, podemos verificar muitas variações de fala.

Fatores históricos, geográficos, sociais e situacionais, técnicos e artísticos, entre outros, contribuem para que isso ocorra.

VARIAÇÃO HISTÓRICA

Refere-se aos estágios de desenvolvimento de uma língua ao longo da História.

Exemplo: português arcaico x português contemporâneo.

HISTÓRICA

Exemplo de variação histórica

  1. Vosmecê (O senhor/ a senhora)                           7. Amazar (Matar)
  2. Encartado (Condenado)                                         8.  Alcaide (Prefeito)
  3. Ataúde (Caixão)                                                        9.  Boticário (Farmacêutico)
  4. Por obséquio (Por favor)                                         10.  Doravante (Dessa forma)
  5. Carraspana (Bebedeira)                                           11. Donzela (Moça, senhorita)
  6. Sarau (Festa)                                                              12.  Aposentos (Quartos)

    VARIAÇÃO GEOGRÁFICA

    Variedade que a língua portuguesa assume nos diferentes lugares onde é falada. O Português é a língua oficial em oito países de quatro continentes:  Angola, Brasil, Cabo Verde, Guiné Bissau, Moçambique, Portugal, São Tomé e Príncipe, Timor Leste

     No Brasil, cada região possui diferenças linguísticas, tanto na fala como no vocabulário.REGIONALMINEIRO

    VARIAÇÃO SOCIAL

    Refere-se às formas da língua empregadas pelas diferentes classes ou grupos sociais.

    “o réu vive de espórtula, tanto que é notória sua cacosmia”. (linguajar jurídico)

    Oi rapeize do surf brigadão pela moral que vcs tão me dando, pow ta muito bom quando ta batendo aquelas ondas na prainha. Tá show,valeu brigadão. (conversa de surfista)

    Gíria:

    é uma das variedades que uma língua pode apresentar. Quase sempre é criada por um grupo social, como o dos fãs de rap, de funk, o dos surfistas, dos skatistas, dos grafiteiros etc.

  7. GÍRIAExiste também a nova linguagem virtual famoso internetês. Exemplos:INTERNETE

    NORMA CULTA

    Variedade de prestígio, que deve ser adquirida na vida escolar e cujo domínio é solicitado como forma de ascensão social e profissional.CULTA

LINGUAGEM TÉCNICA

Usada no exercício de certas atividades profissionais.

TÉCNICA

VARIAÇÃO SOCIAL

É a capacidade que tem um mesmo indivíduo de empregar as diferentes formas da língua em situações comunicativas diversas, procurando adequar a forma e o vocabulário em cada situação.

No trabalho, na escola, com os amigos, com a família, em solenidades, no mundo virtual etc.

SOCIAL

Lições de pedra de João Cabral

Os versos de João Cabral 
de Melo Neto são uma investigação das imagens que habitam o Nordeste brasileiro

JOÃO CABRAL

Catar Feijão

Catar feijão se limita com escrever:
joga-se os grãos na água do alguidar
e as palavras na folha de papel;
e depois, joga-se fora o que boiar.
Certo, toda palavra boiará no papel,
água congelada, por chumbo seu verbo:
pois para catar esse feijão, soprar nele,
e jogar fora o leve e oco, palha e eco.

Ora, nesse catar feijão entra um risco:
o de que entre os grãos pesados entre
um grão qualquer, pedra ou indigesto,
um grão imastigável, de quebrar dente.
Certo não, quando ao catar palavras:
a pedra dá à frase seu grão mais vivo:
obstrui a leitura fluviante, flutual,
açula a atenção, isca-a como o risco.

Fazer poesia é como catar feijão. Essa é uma imagem estranha: a princípio, fica difícil entender como é que duas atividades tão diferentes podem se aproximar. Mas é mesmo de imagens estranhas – que precisam ser lidas e relidas, e exigem tempo para que sejam compreendidas – que se compõe a obra de João Cabral de Melo Neto (1920-1999). O poeta pernambucano trabalha na chave do estranhamento, a partir de metáforas muito simples e ao mesmo tempo inusitadas, que nos colocam num ponto de observação do mundo diferente daquele com o qual estamos acostumados.

A imagem de alguém catando feijão nos envia a um cenário típico do nosso país: uma dona de casa preparando o almoço, cuja mistura é a grande marca do prato brasileiro – o arroz com feijão. E o poeta João Cabral, com seus versos, se insere justamente nesses momentos cotidianos, olhando para o povo e procurando encontrar a voz desse povo.

Ao aproximar a atividade do poeta com a da dona de casa que cata feijão, ele nos faz perceber: assim como os feijões são postos na água para que se joguem fora os grãos que boiarem, por estarem ocos e estragados, assim também faz o poeta com as palavras no papel. É preciso sentir o peso dessas palavras, conhecer a sua concretude, para que elas então tenham substância para fazer parte do poema.

Essa comparação é muito oportuna para começarmos a compreender a poesia de João Cabral: pois é uma obra muito concreta, que trata as palavras como coisas, como pedras ou feijões, e que entende fazer poesia como um trabalho tão braçal e minucioso quanto o do engenheiro ou até mesmo o do trabalhador que lavra a terra.

MELO

Nascido no Recife em 1920, João Cabral passou a vida em peregrinação. Com 20 e poucos anos mudou-se para o Rio de Janeiro; mais tarde, tornando-se diplomata, viveu por 40 anos no exterior, passando por países como Equador, França, Espanha, Guiné, Mauritânia e Portugal.

Foi nessas viagens, olhando o Brasil de fora, que ele produziu boa parte de sua obra poética. Mas, como se pode ver, esse afastamento de seu país não significa absolutamente que João Cabral se esqueceu de sua origem em Pernambuco. Ao contrário, toda a sua poesia é uma investigação das pessoas, dos cenários e das imagens que habitam o Nordeste brasileiro – desde a descrição das paisagens da seca até as reflexões sobre os rios: “No Sertão, a pedra não sabe lecionar, / e se lecionasse não ensinaria nada, / lá não se aprende a pedra: lá a pedra, / uma pedra de nascença, entranha a alma”.

Dessa perspectiva radical que encontramos nos versos de Educação pela Pedra, surge um sertão duro e real que não pode ser descrito por palavras num poema: um sertão que é pedra e que, tanto quanto a pedra, não tem como ser completamente apreendido pela poesia.

É por isso que é preciso abrir espaço, no poema, para essa realidade que não está preocupada em ensinar ou aprender; para essas pessoas que vivem a partir da experiência do pouco, do seco, da sobrevivência. Esse é um sertão feito de “coisas de não”, como se diz no longo poema Morte e Vida Severina: “Fome, sede, privação”.

Assim também em O Cão sem Plumas (outra imagem, aliás, muito estranha e misteriosa), a visão de um rio é tratada como um símbolo dessa paisagem de fome: “Aquele rio / é espesso / como o real mais espesso. / Espesso / por sua paisagem espessa, / onde a fome / estende seus batalhões de secretas / e íntimas formigas”. Mesmo a fome, que parece tão abstrata e indescritível em sua força, ganha aqui um caráter de coisa, a partir dessa metáfora impressionante dos seus batalhões de formigas secretas. E a maior preocupação do poeta é não maquiar nem romantizar essa espessura que ele constata tanto no rio quanto na fome: sua busca é trazê-la ao poema da forma mais concreta possível, sem “plumas” nem enfeites.

É por causa disso que a leitura da poesia de João Cabral pode ser também, ela mesma, uma experiência dessa carência que é constantemente retomada, de formas diferentes, em toda a sua obra. E voltar aos seus versos é uma maneira de conhecer, através das palavras, essa pobreza tão rica e profícua que vem das profundezas do Brasil – são verdadeiras lições de pedra.

Fonte: Carta Capital

 

Análise o Trovador

MÁRIO

No poema de abertura do livro, o eu lírico anuncia-se como trovador, numa alusão aos poetas da Idade Média que perambulavam pelos castelos, entoando versos acompanhados por um alaúde, instrumento de cordas usado em canções eruditas.

O trovador

Sentimentos em mim do asperamente
dos homens das primeiras eras…
As primaveras de sarcasmo
intermitentemente no meu coração arlequinal…
Intermitentemente…
Outras vezes é um doente, um frio
na minha alma doente como um longo som redondo…
Cantabona! Cantabona!
Dlorom…

Sou um tupi tangendo um alaúde!

(Poesias Completas, Mário de Andrade, edição de Tatiana Longo Figueiredo e de Telê Ancona Lopez, Nova Fronteira, 2013)

O poema parece difícil de ser lido. No entanto, conseguimos captá-lo melhor, se pensarmos em cada verso como se fosse um trecho de melodia musical. Assim, a leitura de um depois do outro causa a sobreposição sonora, criando a impressão de música.

Essa elaboração formal do poema, que embaralha frases distintas, vem junto de outro aspecto: a harmonização de elementos opostos, já que o poeta sente em si, assim como percebe na paisagem, traços que são contraditórios: o calor primitivo das “primeiras eras”, preservado na civilização brasileira, por exemplo, no pensamento indígena, e o frio, que pode ser entendido como referência ao clima europeu, também formador da identidade de nosso país.

Retomando esses dois elementos, o verso “Cantabona! Cantabona!” remete ao som da batida dos tambores indígenas e “Dlorom…”, ao harpejo das cordas do alaúde europeu, fazendo soar os opostos formadores de nossa civilização, sintetizados no verso final – “Sou um tupi tangendo um alaúde!”

*Cristiane Rodrigues de Souza é doutora pela USP

Análise: Tostão de chuva

MÁRIO

“Tostão de chuva”, um dos poemas do livro Clã do Jabuti, mostra o tom do contador de casos popular retomado pelo poeta erudito, em busca da definição da face múltipla e complexa do Brasil.

Tostão de chuva

Quem é Antônio Jerônimo? É o sitiante
Que mora no Fundão
Numa biboca pobre. É pobre. Dantes
Inda a coisa ia indo e ele possuía
Um cavalo cardão.
Mas a seca batera no roçado…
Vai, Antônio Jerônimo um belo dia
Só por debique de desabusado
Falou assim: “Pois que nosso padim
Pade Ciço que é milagreiro, contam,
Me mande um tostão de chuva pra mim!”
Pois então nosso “padim” padre Cicero
Coçou a barba, matutando e disse:
“Pros outros mando muita chuva não,
Só dois vinténs. Mas pra Antônio Jerônimo
Vou mandar um tostão”.
No outro dia veio uma chuva boa
Que foi uma festa pros nossos homens
E o milho agradeceu bem. Porém
No Fundão veio uma trovoada enorme
Que num átimo virou tudo em lagoa
E matou o cavalo de Antônio Jerônimo.
Matou o cavalo.

(Poesias Completas, Mário de Andrade, edição de Tatiana Longo Figueiredo e de Telê Ancona Lopez, Nova Fronteira, 2013)

Como se repetisse a pergunta de algum interlocutor – “Quem é Antônio Jerônimo?”, o eu lírico inicia a narração do “causo” do sitiante na maneira de falar típica das conversas prosaicas, percebida também em trechos como Dantes/ Inda a coisa ia indo, padim pade Ciço e Pros outros mando muita chuva não.

A história apresenta o sitiante Antônio Jerônimo que, “por debique de desabusado”, ou seja, por ser atrevido, faz um pedido desafiador ao santo popular, mostrando-se incrédulo na sua realização. O sitiante revela ainda seu egoísmo, ao pedir água apenas para ele, ignorando o sofrimento do povo com a seca. Além disso, ele tenta negociar com o santo, utilizando, como medida da água pedida, o valor monetário – um tostão.

Dessa forma, como agiu sem humildade, com falta de fé e egoísmo, ofendeu ao santo padrinho, recebendo, como punição, exatamente o que tinha pedido, ou seja, os “tostões” de água que, no entanto, alagaram o “fundão”. Percebe-se, assim, que Mário de Andrade compõe seus versos de maneira semelhante a poemas populares tradicionais que narram casos de pessoas que recebem punição por terem afrontado o padre Cícero. O poeta faz isso, retomando o tom popular e recuperando a religiosidade marcante do povo brasileiro, traços que fazem parte da identidade complexa do Brasil.

Por meio da leitura de poemas dos primeiros livros modernistas de Mário de Andrade, pudemos perceber como o poeta apreende a multiplicidade brasileira, encontrada por meio de pesquisas e de viagens de estudo, incorporando-a a seus versos. Ao fazer isso, busca compreender a própria complexidade, mostrando a consciência do ser fragmentado no poema de abertura do livro de 1930, Remate de males, em que afirma ser: “ Eu sou trezentos, sou trezentos-e-cinquenta…”

Carta Capital

Cristiane Rodrigues de Souza é doutora pela USP.

Gregório de Matos revisitado

Uma nova visão sobre os poemas atribuídos ao Boca do Inferno

GREGÓRIO

Grande parte da obra de Gregório de Matos sobreviveu em cancioneiros

Sabe-se, com certeza, que houve um poeta luso-brasileiro chamado Gregório de Matos e Guerra, que teria vivido entre os anos de 1633 ou 1636 (nascido em Salvador, então chamada Cidade da Bahia) e 1696, ano em que teria morrido no Recife. É conhecido, sobretudo, pelo amplo conjunto de versos satíricos, que lhe valeram o apelido de Boca do Inferno, e que são normalmente interpretados como expressão de um talento original, libertário, desreprimido e obsceno.

Leia atividade didática de Língua Portuguesa inspirada neste artigo
Competências: Analisar, interpretar e aplicar recursos expressivos das linguagens, relacionando textos com seus contextos, de acordo com as condições de produção e recepção
Habilidades: Estabelecer relações entre o texto literário e o momento de sua produção, situando aspectos do contexto histórico, social e político; Relacionar informações sobre concepções artísticas e procedimentos de construção do texto literário

O nosso propósito, aqui, é apresentar aos leitores informação sobre a produção da poesia na Cidade da Bahia nos séculos XVII e XVIII, sobre sua recepção por parte do público e sobre práticas de leitura próprias desse tempo. Como não havia, na Cidade da Bahia, casas impressoras, é preciso falar também da manuscritura, ou seja, das práticas de produção do escrito por meio do uso da mão. Por fim, discutiremos se é pertinente, de um ponto de vista histórico, continuar a pensar a sátira atribuída ao poeta baiano como sendo “obscena”, “imoral”, “desrepressiva” etc., propondo, ao mesmo tempo, novos caminhos para sua interpretação.

Como se sabe, não havia, no Estado do Brasil – então parte do Império Português, – nos séculos XVII e XVIII, casas impressoras, o que obrigava os moradores da Colônia a comprar impressos que viessem de Portugal ou de outras partes da Europa. Podia-se, também, em caso de não haver o dinheiro necessário para comprar o impresso ou para mandar trazê-lo da Europa, copiar o que pertencesse a outra pessoa, pedir a alguém para o copiar, ou, ainda, pagar alguém para o copiar, sendo o resultado de quaisquer umas dessas atividades o “manuscrito”, reprodução mais ou menos fiel do impresso.

No caso dos textos de várias naturezas que eram produzidos localmente, no Estado do Brasil, todos circulavam por necessidade em forma manuscrita. Esses textos podiam ser de natureza técnica, como apostilas de sangria, que ensinavam os barbeiros a sangrar doentes; tratados de edificação e fortificação, que ensinavam a construção de distintos tipos de edifício e fortaleza; tratados de alveitaria, que ensinavam o tratamento e cura de animais doentes, havendo, também, textos propriamente ficcionais, tanto em prosa quanto em verso.

Detenhamo-nos na consideração da produção poética da Cidade da Bahia em fins do século XVII, tempo em que o poeta Gregório de Matos compôs seus poemas. A poesia, nesse tempo, podia ser composta à medida que era escrita, como se dá nos dias de hoje, em que o poeta compõe os versos de um soneto, por exemplo, por meio de um embate com a folha em branco, que é preenchida aos poucos. A poesia ao fim do século XVII podia, também, ser composta “de improviso” ou “de repente”, quando se apresentava a um poeta ou a um grupo de poetas um mote, que teriam de glosar.

O mote pode ter um único verso ou pode ser composto de um conjunto de versos. O importante a observar, quando se glosa um mote, é que a glosa tem de obedecer ao esquema métrico, rímico e rítmico do mote. Se, por exemplo, os versos a glosar tiverem sete sílabas métricas, com acento (icto) na quarta e na sétima sílabas, e com rimas em “ar” e “ão”, a glosa terá de obedecer a esse padrão, não nos esquecendo de dizer que cada estrofe da glosa tinha de ser arrematada por um verso do mote. Assim, se o mote tivesse quatro versos, ou seja, fosse uma quadra, a glosa deveria ter quatro estrofes, cada uma delas terminando com um dos versos do mote.

Era comum, ao fim do século XVII, tanto em Portugal quanto no Estado do Brasil, apresentar motes a poetas, que deveriam glosá-lo “de repente”, ou seja, “de improviso”, diante de um auditório, prática essa que tornava patente a perícia técnica do poeta. A composição do poema “de repente” estava fundada na voz e só depois de sua participação ao público, por meio da récita em voz alta ou do canto, tornava-se objeto da escrita e era registrado em papel. Cabe dizer que boa parte da poesia atribuída a Gregório de Matos foi composta para ser cantada, mas, infelizmente, não sobraram notações musicais das melodias que acompanhavam os versos.

Tanto no caso de gêneros poéticos, como o soneto, que já eram compostos em um regime escriturário, ou seja, compostos na e pela escritura, quanto no caso daqueles outros gêneros fundados na voz, no improviso e na performance do poeta diante de um público ou auditório, quando cantava ou recitava em voz alta seus poemas, a circulação em manuscritos obedecia a um esquema de certa forma padrão, constituído de determinadas etapas. Em primeiro lugar, os poemas eram inscritos ou copiados em folha ou pedaços de papel, chamados de “folha volante”.

A palavra “volante”, com que se particularizava o substantivo “folha”, indicava que esse papel era posto em circulação e que corria de mão em mão, podendo ser copiado por todos aqueles que o tivessem em mãos. Havia homens e mulheres que, amantes da poesia, podiam copiar muitos poemas que circulavam em folhas volantes, para, depois, inscrevê-los em um pequeno caderninho em branco, dando origem aos chamados “cadernos de mão” ou “codicilos”.

Por fim, quando se recolhia um grande número de poemas que circulavam em folhas volantes, cadernos de mão ou ainda na oralidade, podia-se optar por inscrevê-los ou mandar inscrevê-los em grossos livros em branco, que são os atuais cancioneiros em que sobreviveu boa parte da poesia atribuída a Gregório de Matos.

É preciso dizer que havia na Cidade da Bahia de fins do século XVII e em todo o século XVIIII “homens que viviam de escrever”, ou seja, copistas profissionais que eram pagos para produzir escritos de várias naturezas. Podia-se especificar, no contrato entre as partes, a qualidade do papel, do tracejado etc., do livro manuscrito acabado, havendo a possibilidade de aquele que encomendasse o manuscrito não o aceitar caso a cópia não atendesse às cláusulas contratuais. Havia, nesse sentido, um mercado de manuscritos, de que se incumbiam profissionais da escritura.

No caso dos poemas satíricos, que também circulavam em folhas volantes, era comum a prática de os lançar à noite sob portas ou por entre a frincha de uma janela, para dá-lo a conhecer, sobretudo, à pessoa que se desejava vituperar ou maldizer.

Havia uma dupla prática: podia-se lançar o papel de maldizer ou as trovas de maldizer, como eram chamadas as sátiras, tanto abertas quanto cerradas; neste último caso, a folha em que se escrevera o poema era devidamente dobrada e tinha sua extremidade colada, sem que se saiba exatamente a razão para a existência dessas duas modalidades. Além de se lançar o papel de maldizer à noite, podia-se, também, afixá-lo em portas de igrejas e capelas, ou ainda em paredes de edifícios públicos, onde, comumente, ao amanhecer, se reunia grande número de pessoas.

O poema, nesses casos, era copiado em apenas um dos lados da folha, já que o seu verso era empapado com mingau, feito, na Cidade da Bahia, de farinha de mandioca, para que se pudesse pregar a folha onde deveria ser afixada.

Quando, ao amanhecer, as pessoas saíam às ruas e se juntavam diante das igrejas e dos edifícios públicos, alguém que soubesse ler punha-se a fazê-lo, mas em voz alta, para que a multidão de circunstantes, composta de grande número de analfabetos, tivesse o prazer de tomar conhecimento da sátira. A leitura em voz alta de poemas que eram assim afixados em logradouros públicos tornava-se um dos meios mais eficazes para a difusão da poesia satírica na Cidade da Bahia.

Como a composição de trovas de maldizer era proibida pela legislação portuguesa, essas tinham de ser postas em circulação de forma anônima, sem a indicação de autoria. Eram o público, os agentes da recepção, os leitores e ouvintes que atribuíam os poemas ouvidos e lidos ao poeta Gregório de Matos, pelo menos no caso específico dos poemas satíricos, pois era considerado, ao fim do século XVII, na Cidade da Bahia, a maior autoridade na composição do gênero satírico.

Desse modo, a sátira que foi recolhida em folhas volantes, em cadernos de mão e em cancioneiros poéticos, e que se atribui a Gregório de Matos, é, por razão do que se acaba de dizer, poesia “atribuída”, não se podendo ter certeza de haver o poeta escrito efetivamente os poemas. Não há, dele, manuscritos ditos “autógrafos”, ou seja, escritos pelo próprio poeta.

Os poemas circulavam, em geral, desprovidos de titulação, ou seja, em um primeiro momento não tinham títulos; esses lhes foram apostos em etapa posterior da circulação e há para um mesmo poema mais de um título; ou seja, a depender do cancioneiro em que um dado poema foi copiado, ele pode vir acompanhado de um título, que difere completamente em outra recolha de versos.

Isso se explica do modo que segue: como os poemas circulavam sem titulação, cada leitor, quando copiava o poema inscrito em uma folha volante, depois de lê-lo, interpretava-o, impondo-lhe um sentido que julgava apropriado; esse sentido era registrado no título descritivo que passava a acompanhar o poema, chamando-se tecnicamente de “didascália”.

Pode haver muitas didascálias para cada poema, e – isso é ainda mais importante –, porque não se conhecia no século XVII o direito autoral, pode haver muitas versões de um mesmo poema, já que leitores e ouvintes podiam remanejar o texto poético, produzindo dele incontáveis variantes, havendo hoje em dia, nos cancioneiros em que se coligiu a poesia atribuída a Gregório de Matos, muitas versões de um mesmo poema.

Desse modo, quando lemos em uma edição atual os versos atribuídos a Gregório de Matos, lemos, na verdade, apenas uma variante desses versos, versos esses, como no caso dos romances e tonilhos, desprovidos da música que os acompanhava.

Quanto à poesia satírica, que tornou o autor conhecido ainda nos dias de hoje, ela era, no século XVII, como o demonstrou o pesquisador João Adolfo Hansen, um subgênero do “cômico” aristotélico. A sátira era composta para atacar vícios fortes. Mas o que era um vício forte? Na Ética a Nicômaco, de Aristóteles, este, ao falar da virtude, que é sempre unitária, fala da falta de unidade do vício.

Pensemos, por exemplo, na virtude da “amizade”: há dois vícios que se lhe opõem, sendo o primeiro um vício fraco, que causa riso e é ridículo, ou seja, a “adulação” – pois rimos do “amigo” que vive para nos adular –, e outro, que é um vício forte, que causa horror, ou seja, a “traição”, pois não há coisa mais terrível do que ser traído por aquele que pensamos que nos ama.

A sátira, desse modo, tem como objetivo promover a correção dos costumes, atacando comportamentos viciosos, e, nesse sentido, não é libertária, como muitos propuseram, mas é sim reacionária, já que tem como finalidade manter a ordem das coisas e é reativa à toda mudança. Seu fim é ser medicação para a alma e assim era chamada por aqueles que falaram de poesia nos séculos XVI, XVII e XVIII. O seu vocabulário chulo, baixo, é apropriado para demonstrar a vileza do vício, havendo uma proporcionalidade entre o vício que se ataca e o léxico com que se o ataca.

Falar do Boca do Inferno, desse modo, implica compreender que a sátira, como subgênero do cômico, que ataca vícios fortes, é por necessidade maledicente, sendo, portanto, “boca do inferno” qualquer poeta que, nos séculos XVI, XVII e XVIII, se propusesse a compor poemas desse gênero.

Um dos recursos artísticos mais empregados na poesia que se atribui a Gregório de Matos para provocar prazer é a metáfora. Essa, fundada na analogia entre dois termos, produz maravilha pela aproximação de conceitos distantes. Por exemplo, caso tornemos análogos “lírio” e “neve”, podemos dizer que “o lírio é a neve da primavera” e que “a neve é o lírio do inverno”.

Quanto mais distantes os conceitos assim aproximados, mais maravilha causava o poema, sendo aquele, em que compareciam metáforas de difícil entendimento, denominado “agudo”.

As agudezas metafóricas e o uso de tropos acumulados caracterizam parte da poesia composta no Estado do Brasil de fins do século XVII. Sendo aguda, só de forma anacrônica, ou seja, anistórica, pode ser chamada “cultista” ou “conceptista”.

O “cultismo” nada mais é do que o emprego acumulado de palavras peregrinas (estrangeirismos) de origem grega e latina, como “procela” no lugar de “tempestade”, com o objetivo de polir a língua portuguesa, burilá-la, aproximando-a dessas línguas artisticamente mais cultivadas, como então se cria, prática essa recomendada pelos nossos primeiros gramáticos do século XVI, como Fernão de Oliveira e João de Barros; quanto ao “conceptismo”, é nome de caráter depreciativo com que parte da crítica literária do século XX denominou o gosto pelas metáforas agudas dos séculos XVI, XVII e XVIII, em que conceitos distantes são aproximados por analogia.

Cultismo e conceptismo são conceitos a serem abandonados, já que, contrariamente ao que se pensava no século XX, não tornam evidente uma poesia em que predomina o “exagero”, o “mau gosto” ou a “afetação”, pois a poesia aguda e maravilhosa do século XVII é uma forma específica de fazer poesia e arte, como o são, aliás, todas as formas historicamente situadas de fazer poesia e arte.

Carta Capital

* Marcello Moreira é professor titular de Literatura Brasileira e pesquisador do Programa de Pós-Graduação em Memória: Linguagem e Sociedade na Universidade Estadual do Sudoeste da Bahia (UESB)

 

FERNANDO PESSOA, SUJEITO OCULTO

Suas biografias apresentam o autor por trás da obra, mas não revelam o homem comum que foi Fernando Pessoa

FERNANDO PESSOA

Pessoa considerava a literatura a maneira mais agradável de ignorar a vida

A curta existência de Fernando Pessoa (1988-1935) foi parca em acontecimentos e pródiga em obras. Entre as dezenas de personalidades literárias que criou, pelo menos cinco produziram obras de valor extraordinário, com autonomia estética e visão de mundo própria.

Já o sujeito biográfico por detrás desse fenômeno criativo teve, a bem dizer, uma vida de funcionário de escritório. Ao longo de quase três décadas se encarregou da correspondência em inglês e francês de diferentes “casas comerciais” em Lisboa.

Em sua biografia há, a rigor, uma única passagem singular: a mudança para a África do Sul aos 7 anos, onde é admitido na High School de Durban; apresenta desempenho notável durante os nove anos de formação. À parte dessa mudança, decisiva ao futuro poeta, tudo o que é digno de nota está diretamente relacionado à sua existência literária.

Em pouco menos de 80 anos da morte de Fernando Pessoa, acumulam-se em torno de seu nome, além de uma vasta biblioteca crítica, nada menos que sete biografias e fotobiografias.

Três desses estudos são de autoria de portugueses, um de um espanhol, um de um francês, um de um brasileiro, outro de um norte-americano e um português. Esse simples apanhado nos fornece um retrato fiel do internacionalismo do poeta.

Nenhum desses volumes, entretanto, é uma biografia convencional, a exemplo das biografias de figuras históricas como Napoleão ou Gandhi. O que eles narram ou ilustram é, mais especificamente, um percurso duplo e indissociável entre a existência biográfica e a literária.

Esse roteiro bibliográfico inicia-se em 1950, com a publicação de Vida e Obra de Fernando Pessoa – História de uma geração, de João Gaspar Simões; passa por Fernando Pessoa: Uma fotobiografia (1984), de Maria José Lencastre; Fernando Pessoa: Vida, Personalidade e Gênio (1988), de António Quadros; A Vida Plural de Fernando Pessoa (1988), de Ángel Crespo; Estranho Estrangeiro (1996), de Robert Bréchon, e, mais recentemente, por Fernando Pessoa – Uma quase autobiografia (2011), de José Paulo Cavalcanti Filho; e a Fotobiografia de Fernando Pessoa, de Richard Zenith e Joaquim Vieira (2011).

O pressuposto comum às biografias de escritores é o da existência de uma correspondência direta entre sua vida interior e a exterior. Sem essa relação íntima, a perspectiva biográfica perde fôlego. Os relatos desse tipo -procuram mesclar a história da vida com a de obra de seu protagonista.

Com exceção à “quase autobiografia” recentemente publicada por Cavalcanti Filho, que segue com diligência de detetive os passos do cidadão Fernando António Nogueira Pessoa, os livros citados propõem uma clave de leitura para a obra do poeta.

Isso ocorre, mais precisamente, quando passam a narrar eventos ocorridos a partir da segunda década do século XX, por ser justamente esse o período em que os escritos de Pessoa começam a ganhar corpo.

Enquanto cidadão comum, Pessoa foi eclipsado por sua obra. Mas, observando bem, não será essa ocultação radical aquilo que esse mesmo indivíduo buscou ao se tornar escritor?

E não serão, por decorrência, as biografias que lhe foram dedicadas um modo de heroicizar uma figura humana cuja natureza esquiva e irônica é mais propriamente anti-heroica?

Num conhecido ensaio do poeta Octavio Paz sobre Fernando Pessoa, intitulado O Desconhecido de Si Mesmo, publicado em 1988, encontramos um dos axiomas centrais da biografia de um poeta: “Os poetas não têm biografia. Sua biografia é sua obra”.

Complementa essa afirmação à conclusão de outro poeta, o russo Joseph Brodsky, para quem “a biografia de um escritor está nos meandros de seu estilo”. Foi o próprio Pessoa, afinal, quem, no Livro do Desassossego, considerou a literatura como “a maneira mais agradável de ignorar a vida”. O que poderão seus biógrafos diante dessa assertiva?

Personalidades e biografias

Ao compor poemas em diferentes estilos e engendrando conjuntos distintos de ideias, Pessoa optou por produzir personalidades com nomes próprios, certa aparência, um reduzido número de hábitos, local e data de nascimento.

Atribuiu-lhes conjuntos de poemas e, posteriormente, fez essas personagens criadoras interagirem entre si, mediante uma troca de correspondências que transparecesse dúvidas, convicções e visões de mundo.

O expediente resultou num pacto ficcional: quando nos referimos a Caeiro, Campos e Reis imaginamos sujeitos com -atributos intelectuais, e não perspectivas sem dono, ou com um único dono.

Quando se diz que Reis é despido de afetos, vêm à mente um ser, um autor, e um núcleo de ideias das quais esse autor tem convicção e que nos reporta. E, assim, se queremos nos referir às Odes, fazemos menção a Reis, ao que “ele” pensava, sentia e “exprimiu” naqueles textos. Fazemos isso mesmo sabendo que “ele”, como indivíduo, nunca existiu.

É verdade que a adesão inadvertida ao que foi proposto por Pessoa levou a um psicologismo, desenvolvido na década de 1950 na monumental biografia de Gaspar Simões, cristalizador de uma imagem edipiana do poeta. Embora ressonâncias dessa leitura sejam comuns ainda hoje, uma resposta a ela não tardou a ser formulada.

Como notou de passagem Casais Monteiro, já em 1958, e depois dele, Eduardo Lourenço, em 1981, Pessoa não criou personalidades que produziram poemas; Pessoa escreveu poemas que só depois suscitaram personalidades.

Essa assertiva conduz a uma inversão simples no nosso modo de falar, e que dificilmente adotaremos, mas que implica dizer, por exemplo, que O Guardador de Rebanhos é que é autor de “Caeiro”, e não o contrário.

Pessoa nos havia habilmente fornecido as ferramentas para não apenas metonimizar seus textos (para nos referirmos à obra por meio do autor: “ler Caeiro”), mas para que pudéssemos imaginar um indivíduo que representasse a própria arte.

A heteronímia concretiza uma ilusão de vida ditada por estilos. Ela possibilita pensar o que entendemos como “autor” como sendo a produção de um sujeito da linguagem, um sujeito que pode ser, até mesmo, imaginado como um corpo orgânico e anterior ao texto, mas que foi constituído e então lançado para trás por um material genético composto por traços de estilo.

Caeiro, Reis, Campos e Pessoa (essa outra máscara, dessa vez disfarçada de realidade) são exigências de estilo. Assim como o pensamento de Platão se ramificou em vários interlocutores, o de Pessoa se ramificou em diferentes autores.

Consequentemente, o homem pacato que vivia na casa da tia Anica e trabalhava como correspondente estrangeiro num escritório da Baixa pode ser deixado de lado, apagado, e ceder lugar a seus eus líricos desconcertantes. A biografia de Fernando Pessoa está, afinal, nos meandros de seu estilo.

Carta Capital – *Caio Gagliardi é professor dos cursos de graduação e pós-graduação em Literatura Portuguesa na USP.

FERNANDO PESSOA, SUJEITO OCULTO

Suas biografias apresentam o autor por trás da obra, mas não revelam o homem comum que foi Fernando Pessoa.

FERNANDO PESSOA

Pessoa considerava a literatura a maneira mais agradável de ignorar a vida

A curta existência de Fernando Pessoa (1988-1935) foi parca em acontecimentos e pródiga em obras. Entre as dezenas de personalidades literárias que criou, pelo menos cinco produziram obras de valor extraordinário, com autonomia estética e visão de mundo própria.

Já o sujeito biográfico por detrás desse fenômeno criativo teve, a bem dizer, uma vida de funcionário de escritório. Ao longo de quase três décadas se encarregou da correspondência em inglês e francês de diferentes “casas comerciais” em Lisboa.

Em sua biografia há, a rigor, uma única passagem singular: a mudança para a África do Sul aos 7 anos, onde é admitido na High School de Durban; apresenta desempenho notável durante os nove anos de formação. À parte dessa mudança, decisiva ao futuro poeta, tudo o que é digno de nota está diretamente relacionado à sua existência literária.

Em pouco menos de 80 anos da morte de Fernando Pessoa, acumulam-se em torno de seu nome, além de uma vasta biblioteca crítica, nada menos que sete biografias e fotobiografias.

Três desses estudos são de autoria de portugueses, um de um espanhol, um de um francês, um de um brasileiro, outro de um norte-americano e um português. Esse simples apanhado nos fornece um retrato fiel do internacionalismo do poeta.

Nenhum desses volumes, entretanto, é uma biografia convencional, a exemplo das biografias de figuras históricas como Napoleão ou Gandhi. O que eles narram ou ilustram é, mais especificamente, um percurso duplo e indissociável entre a existência biográfica e a literária.

Esse roteiro bibliográfico inicia-se em 1950, com a publicação de Vida e Obra de Fernando Pessoa – História de uma geração, de João Gaspar Simões; passa por Fernando Pessoa: Uma fotobiografia (1984), de Maria José Lencastre; Fernando Pessoa: Vida, Personalidade e Gênio (1988), de António Quadros; A Vida Plural de Fernando Pessoa (1988), de Ángel Crespo; Estranho Estrangeiro (1996), de Robert Bréchon, e, mais recentemente, por Fernando Pessoa – Uma quase autobiografia (2011), de José Paulo Cavalcanti Filho; e a Fotobiografia de Fernando Pessoa, de Richard Zenith e Joaquim Vieira (2011).

O pressuposto comum às biografias de escritores é o da existência de uma correspondência direta entre sua vida interior e a exterior. Sem essa relação íntima, a perspectiva biográfica perde fôlego. Os relatos desse tipo -procuram mesclar a história da vida com a de obra de seu protagonista.

Com exceção à “quase autobiografia” recentemente publicada por Cavalcanti Filho, que segue com diligência de detetive os passos do cidadão Fernando António Nogueira Pessoa, os livros citados propõem uma clave de leitura para a obra do poeta.

Isso ocorre, mais precisamente, quando passam a narrar eventos ocorridos a partir da segunda década do século XX, por ser justamente esse o período em que os escritos de Pessoa começam a ganhar corpo.

Enquanto cidadão comum, Pessoa foi eclipsado por sua obra. Mas, observando bem, não será essa ocultação radical aquilo que esse mesmo indivíduo buscou ao se tornar escritor?

E não serão, por decorrência, as biografias que lhe foram dedicadas um modo de heroicizar uma figura humana cuja natureza esquiva e irônica é mais propriamente anti-heroica?

Num conhecido ensaio do poeta Octavio Paz sobre Fernando Pessoa, intitulado O Desconhecido de Si Mesmo, publicado em 1988, encontramos um dos axiomas centrais da biografia de um poeta: “Os poetas não têm biografia. Sua biografia é sua obra”.

Complementa essa afirmação à conclusão de outro poeta, o russo Joseph Brodsky, para quem “a biografia de um escritor está nos meandros de seu estilo”. Foi o próprio Pessoa, afinal, quem, no Livro do Desassossego, considerou a literatura como “a maneira mais agradável de ignorar a vida”. O que poderão seus biógrafos diante dessa assertiva?

Personalidades e biografias

Ao compor poemas em diferentes estilos e engendrando conjuntos distintos de ideias, Pessoa optou por produzir personalidades com nomes próprios, certa aparência, um reduzido número de hábitos, local e data de nascimento.

Atribuiu-lhes conjuntos de poemas e, posteriormente, fez essas personagens criadoras interagirem entre si, mediante uma troca de correspondências que transparecesse dúvidas, convicções e visões de mundo.

O expediente resultou num pacto ficcional: quando nos referimos a Caeiro, Campos e Reis imaginamos sujeitos com -atributos intelectuais, e não perspectivas sem dono, ou com um único dono.

Quando se diz que Reis é despido de afetos, vêm à mente um ser, um autor, e um núcleo de ideias das quais esse autor tem convicção e que nos reporta. E, assim, se queremos nos referir às Odes, fazemos menção a Reis, ao que “ele” pensava, sentia e “exprimiu” naqueles textos. Fazemos isso mesmo sabendo que “ele”, como indivíduo, nunca existiu.

É verdade que a adesão inadvertida ao que foi proposto por Pessoa levou a um psicologismo, desenvolvido na década de 1950 na monumental biografia de Gaspar Simões, cristalizador de uma imagem edipiana do poeta. Embora ressonâncias dessa leitura sejam comuns ainda hoje, uma resposta a ela não tardou a ser formulada.

Como notou de passagem Casais Monteiro, já em 1958, e depois dele, Eduardo Lourenço, em 1981, Pessoa não criou personalidades que produziram poemas; Pessoa escreveu poemas que só depois suscitaram personalidades.

Essa assertiva conduz a uma inversão simples no nosso modo de falar, e que dificilmente adotaremos, mas que implica dizer, por exemplo, que O Guardador de Rebanhos é que é autor de “Caeiro”, e não o contrário.

Pessoa nos havia habilmente fornecido as ferramentas para não apenas metonimizar seus textos (para nos referirmos à obra por meio do autor: “ler Caeiro”), mas para que pudéssemos imaginar um indivíduo que representasse a própria arte.

A heteronímia concretiza uma ilusão de vida ditada por estilos. Ela possibilita pensar o que entendemos como “autor” como sendo a produção de um sujeito da linguagem, um sujeito que pode ser, até mesmo, imaginado como um corpo orgânico e anterior ao texto, mas que foi constituído e então lançado para trás por um material genético composto por traços de estilo.

Caeiro, Reis, Campos e Pessoa (essa outra máscara, dessa vez disfarçada de realidade) são exigências de estilo. Assim como o pensamento de Platão se ramificou em vários interlocutores, o de Pessoa se ramificou em diferentes autores.

Consequentemente, o homem pacato que vivia na casa da tia Anica e trabalhava como correspondente estrangeiro num escritório da Baixa pode ser deixado de lado, apagado, e ceder lugar a seus eus líricos desconcertantes. A biografia de Fernando Pessoa está, afinal, nos meandros de seu estilo.

Carta Capital – *Caio Gagliardi é professor dos cursos de graduação e pós-graduação em Literatura Portuguesa na USP.