O VELHO DA HORTA,

VELHO DA HORTA

(Unicamp-SP) Leia os diálogos abaixo da peça O velho da horta, de Gil Vicente:

“(Mocinha) — Estás doente, ou que haveis?
(Velho) — Ai! não sei, desconsolado,
Que nasci desventurado.
(Mocinha) — Não choreis;
mais mal fadada vai aquela.
(Velho) — Quem?
(Mocinha) — Branca Gil.
(Velho) — Como?
(Mocinha) — Com cent’açoutes no lombo,
e uma corocha por capela.
E ter mão;
leva tão bom coração,
como se fosse em folia.
Ó que grandes que lhos dão!”

Gil Vicente. O velho da horta. In: Cleonice Berardinelli (Org.).
Antologia do teatro de Gil Vicente.
Rio de Janeiro: Nova Fronteira/Brasília; INL, 1984, p. 274.

  1. a) A qual desventura refere-se o Velho neste diálogo com a Mocinha?
  2. b) A que se deve o castigo imposto a Branca Gil?
  3. c) Diante do castigo, Branca Gil adota uma atitude paradoxal. Por quê?

RESPOSTA

a) O Velho se refere ao fato de ter sido malsucedido em sua tentativa de conquistar uma Moça. Nessa tentativa, ele perdeu parte de seu dinheiro. Além disso, ele foi ridicularizado e desprezado pela moça que assediou, revelando, nesse trecho, o seu desconsolo amoroso.
b) Branca Gil é a alcoviteira que foi contratada pelo Velho para servir de intermediária na sua tentativa de sedução. Como ela guardava para si o dinheiro que ele lhe entregava para comprar presentes para a Moça, é punida pela prática de alcovitagem e também por ter roubado o dinheiro do sedutor.
c) A atitude da Alcoviteira é considerada paradoxal porque ela revela altivez e o destemor diante da prisão. Poderíamos afirmar que esse comportamento se deve à certeza de que, como de outras vezes, o seu castigo será limitado a açoites, e ela depois voltará a ser livre para continuar exercendo seu ofício. A cena sugere a corrupção moral que a peça pretende estender a toda a sociedade portuguesa.

2.(PUC/SP-2006) A respeito da obra Farsa do Velho da Horta, escrita em 1512 por Gil Vicente pode afirmar-se que PROGRESSÃO

a) peca por não apresentar perfeito domínio do diálogo entre as personagens, resvalando, muitas vezes, por monólogos desnecessários.

b) sofre da ausência de exploração do cômico, já que, tematicamente, permanece na esfera do amor senil.

c) utiliza pouco aparato cênico para sugerir o ambiente em que decorre a peça, já que a pobreza cenotécnica é uma de suas características.

d) falha por falta de unidade de ação provocada por longas digressões, como a ladainha mágica da alcoviteira.

e) obedece rigorosamente ao tratamento do tempo e respeita as normas que dele a tradição consagrou.

3.(PUC/SP-2006) Sobre a ação de Branca Gil, alcoviteira a serviço do amor na peça em questão (Farsa do Velho da Horta, escrita em 1512 por Gil Vicente), indique o trecho que revela as verdadeiras consequências dos atos praticados por ela.

a) “Vivereis, prazendo a Deus,

E casar-vos-eis com ela.”

b) “Já ela fica de bom jeito

Mas, para isto andar direito,

É razão que vo-lo diga:

Eu já, senhor, não posso,

Sem gastardes bem do vosso,

Vencer ua moça ta.”

c) “Está tão saudosa de vós

Que se perde a coitadinha!

Há mister uma saiazinha

E três onças de retrós.”

d) “Onde me quereis levar,

Ou quem me manda prender?

Nunca havedes de acabar

De me prender e me soltar?

Não há poder!”

e) “Mas ela o noivo a leva

Vai tão leda, tão contente,

Uns cabelos como Eva;

Por certo que não se lhe atreva

Toda a gente!”

4. (PUC/SP- 2006) A farsa O Velho da Horta revela surpreendente domínio da arte teatral. Segundo seus estudiosos, Gil Vicente utiliza-se de processos dramáticos que se tornarão típicos em suas criações cômicas. Não condiz com as características de seu teatro,

a) o rigoroso respeito à categoria tempo, delineado na justa sucessão do transcorrer cronológico das ações.

b) a não preparação de cenas e entrada de personagens, o que provoca a precipitação de certos quadros e situações.

c) o realismo na caracterização social, psicológica e Linguística de seus personagens.

d) o perfeito domínio do diálogo e grande poder de exploração do cômico.

e) o pouco aparato cênico, limitado ao necessário para sugerir o ambiente em que decorre a peça.

FARSA DE INÊS PEREIRA

FARSA DE INÊS

1.UNICAMP-SP Leia agora as seguintes estrofes, que se encontram em passagens diversas

de A farsa de Inês Pereira, de Gil Vicente:

“Inês:

Andar! Pero Marques seja!

Quero tomar por esposo

quem se tenha por ditoso

de cada vez que me veja.

Por usar de siso mero,

asno que leve quero,

e não cavalo folão;

antes lebre que leão,

antes lavrador que Nero.

Pero:

I onde quiserdes ir

vinde quando quiserdes vir,

estai quando quiserdes estar.

Com que podeis vós folgar

que eu não deva consentir?”

(nota: folão, no caso, significa “bravo”, “fogoso”)

a) A fala de Inês ocorre no momento em que aceita casar-se com Pero Marques, após o

malogrado matrimônio com o escudeiro. Há um trecho nessa fala que se relaciona

literalmente com o final da peça. Que trecho é esse? Qual é o pormenor da cena final

da peça que ele está antecipando?

b) A fala de Pero, dirigida a Inês, revela uma atitude contrária a uma característica atribuída ao seu primeiro marido. Qual é essa característica?

c) Considerando o desfecho dos dois casamentos de Inês, explique por que essa peça de

Gil Vicente pode ser considerada uma sátira moral.

RESPOSTA: 

a) Trata-se do seguinte trecho: “asno que me leve quero”. O marido de Inês, na cena final, a leva em seus ombros para que atravesse o rio. Não sabe, mas o encontro com o ermitão, para o qual ela se encaminha, é um encontro adúltero. Pero Marques se comporta como um asno: por servir de montaria à mulher, colaborando, ingenuamente, para ser traído por ela, e por não ter conhecimento dessa traição.

 b) A característica contrária à do primeiro marido é o fato de que, em sua fala, Pero Marques diz dar plena liberdade à esposa. Seu primeiro marido era um repressor proibindo-a de sair de casa até mesmo para ir a igreja.

 c) A Farsa de Inês Pereira é considerada uma sátira moral porque reflete, na vida privada, a decadente sociedade portuguesa. Pode-se dizer que Inês comporta-se maquiavelicamente (os fins justificam os meios), pois para conseguir uma vida folgada abandona seus próprios ideais.

2. INÊS

Renego deste lavrar

E do primeiro que o usou;

Ó diabo que o eu dou,

Que tão mau é d’aturar.

Oh Jesu! que enfadamento,

E que raiva, e que tormento,

Que cegueira, e que canseira!

Eu hei-de buscar maneira

D’algum outro aviamento.

Coitada, assi hei-de estar

Encerrada nesta casa

Como panela sem asa,

Que sempre está num lugar?

E assi hão-de ser logrados

Dous dias amargurados,

Que eu possa durar viva?

E assim hei-de estar cativa

Em poder de desfiados?

Antes o darei ao Diabo

Que lavrar mais nem pontada.

Já tenho a vida cansada

De fazer sempre dum cabo.

Todas folgam, e eu não,

Todas vêm e todas vão

Onde querem, senão eu.

Hui! e que pecado é o meu,

Ou que dor de coração?

Esta vida he mais que morta.

Sam eu coruja ou corujo,

Ou sam algum caramujo

Que não sai senão à porta?

E quando me dão algum dia

Licença, como a bugia,

Que possa estar à janela,

É já mais que a Madanela

Quando achou a aleluía.

A) Inês, personagem central, é também a mais reflexiva: guarda uma face psicológica mais elaborada. Comente aspectos da psicologia da personagem.

B)Faça a caracterização de Inês Pereira: como é ele? O que pensa? A que tipo de vida aspira?

Respostas:

A)Há uma oposição entre o mundo de sonho, inventado por Inês, e a grosseira crença na realidade concreta que a rodeia.

B)Inês é uma moça do povo. Pensa em casar-se com alguém de posses, para que sua vida melhore. Aspira a uma vida de luxo e riqueza.

3.Em Farsa de Inês Pereira (1523), Gil Vicente apresenta uma donzela casadoura que se lamenta das canseiras do trabalho doméstico e imagina casar-se com um homem discreto e elegante. O trecho a seguir é a fala de Latão, um dos judeus que foi em busca do marido ideal para Inês, dirigindo-se a ela

“Foi a coisa de maneira,
tal friúra e tal canseira,
que trago as tripas maçadas;
assim me fadem boas fadas
que me soltou caganeira…
para vossa mercê ver
o que nos encomendou.”

friúra: frieza, estado de quem está frio
maçadas: surradas
fadem: predizem (VICENTE, Gil. “Farsa de Inês Pereira”. 22
 ed. São Paulo: Brasiliense, 1989. p. 95.)
Sobre o trecho, é correto afirmar:
a) Privilegia a visão racionalista da realidade por Gil Vicente, empregada pelo autor para atender as necessidades do homem do Classicismo.
b) É escrito com perfeição formal e clareza de raciocínio, pelas quais Gil Vicente é considerado um mestre renascentista.
c) Retrata uma cena grotesca em que se notam traços da cultura popular, o que não invalida a inclusão de Gil Vicente entre os autores do Humanismo.
d) Sua linguagem é característica de um período já marcado pelo Renascimento, o que se evidencia pela referência de Gil Vicente a figuras mitológicas clássicas, como as “boas fadas”.
e) Revela em Gil Vicente uma visão positiva do homem de fé que se liberta da doença pelo recurso à divindade.

 

4. PUC-SP O argumento da peça A Farsa de Inês Pereira, de Gil Vicente, consiste na

demonstração do refrão popular “Mais quero asno que me carregue que cavalo que me

derrube”. Identifique a alternativa que não corresponde ao provérbio, na construção da

farsa.

a) A segunda parte do provérbio ilustra a experiência desastrosa do primeiro casamento.

b) O escudeiro Brás da Mata corresponde ao cavalo, animal nobre, que a derruba.

c) O segundo casamento exemplifica o primeiro termo, asno que a carrega.

d) O asno corresponde a Pero Marques, primeiro pretendente e segundo marido de Inês.

e) Cavalo e asno identificam a mesma personagem em diferentes momentos de sua vida conjugal.

5. (UEL-PR) A questão refere-se ao texto a seguir.

“Não queiras ser tão senhora:
casa, filha, e aproveite;
não percas a ocasião.
Queres casar por prazer
No tempo de agora, Inês?
[…]
sempre eu ouvi dizer:
Ou seja sapo ou sapinho,
ou marido ou maridinho,
tenha o que houver posses
Este é o certo caminho.”

Gil Vicente. Farsa de Inês Pereira. São Paulo: SENAC, 1996. p. 82.

Com base nessas palavras e nos conhecimentos sobre o Humanismo, é correto afirmar:

a) O Humanismo procura retratar a realidade de forma ingênua, revelando uma visão idealizada do mundo expressa pelo verso “casa, filha, e aproveite”.

b) O fragmento citado trata o casamento como resultado de um envolvimento amoroso pleno.

c) A leitura do fragmento confirma que o Humanismo, embora dirigido a um público palaciano, adota alguns padrões do discurso popular, como se observa nos quatro últimos versos.

d) O verso “Este é o certo caminho” indica o predomínio de uma visão idílica e idealizada em grande parte do discurso humanista.

e) O olhar humanista, no fragmento citado, imprime à união conjugal uma motivação sentimental. Tal postura suplanta o lirismo amoroso presente em algumas cantigas trovadorescas.

6.(Unifesp) Instrução: Para responder às questões de números 2 e 3, leia os versos seguintes, da famosa Farsa de Inês Pereira, escrita por Gil Vicente.

“Andar! Pero Marques seja!
Quero tomar por esposo
quem se tenha por ditoso
de cada vez que me veja.
Meu desejo eu retempero:
asno que me leve quero,
não cavalo valentão:
antes lebre que leão,
antes lavrador que Nero.”

Sobre a Farsa de Inês Pereira, é correto afirmar que é um texto de natureza:

a) Satírica, pertencente ao Humanismo português, em que se ridiculariza a ascensão social de Inês Pereira por meio de um casamento de conveniências.

b) Didático-moralizante, do Barroco português, no qual as contradições humanas entre a vida terrena e a espiritual são apresentadas a partir dos casamentos complicados de Inês Pereira.

c) Religiosa, pertencente ao Renascimento português, no qual se delineia o papel moralizante, com vistas à transformação do homem, a partir das situações embaraçosas vividas por Inês Pereira.

d) Reformadora, do Renascimento português, com forte apelo religioso, pois se apresenta a religião como forma de orientar e salvar as pessoas pecadoras.

e) Cômica, pertencente ao Humanismo português, no qual Gil Vicente, de forma sutil e irônica, critica a sociedade mercantil emergente, que prioriza os valores essencialmente materialistas

7. Os versos em destaque no texto, observadas as ideias e a regência, equivalem a:

a) Convém asno a que me leve de que cavalo valentão.

b) Prefiro mais asno que me leve a cavalo valentão.

c) É preferível asno que me leve do que cavalo valentão.

d) Prefiro asno que me leve a cavalo valentão.

e) É melhor asno que me leve ante cavalo valentão.

8. (UM-SP) Leia as três afirmações abaixo sobre a Farsa de Inês Pereira:

I. Pode ser colocada como representante do teatro de costumes vicentino.

II. Encaixa-se na tradição da farsa medieval sobre o adultério feminino desenvolvida por Gil Vicente.

III. Inês Pereira é uma moça que vive na vila e pretende subir de condição social.

a)Todas estão corretas.                                             d) Apenas a I e a III estão corretas.  

b)Todas estão incorretas                                           e) Apenas a II e a III estão corretas.

c)Apenas a I e a II estão corretas.

9. ( Fuvest-SP) Na farsa de Inês Pereira, Gil Vicente:

a)retoma a análise do amor do velho apaixonado, desenvolvida em O Velho da Horta.

b)mostra a humilhação da jovem que não pode escolher seu marido, tema de várias peças desse autor.

c)denuncia a revolta da jovem confinada aos serviços domésticos, o que confere atualidade à obra.

d)conta a historia de uma jovem que assassina o marido para se livrar dos maus-tratos.

e) aponta, quando Lianor narra as ações do clérigo, uma solução religiosa para a decadência moral de seu tempo.

 

 

 

O AUTO DA BARCA DO INFERNO

AUTO DA BARCA

1. (FUVEST/SP-2007)

E chegando à barca da glória, diz ao Anjo:

Brísida. Barqueiro, mano, meus olhos,

prancha a Brísida Vaz!

Anjo. Eu não sei quem te cá traz…

Brísida. Peço-vo-lo de giolhos!

Cuidais que trago piolhos,

anjo de Deus, minha rosa?

Eu sou Brísida, a preciosa,

que dava as môças aos molhos.

A que criava as meninas

para os cônegos da Sé…

Passai-me, por vossa fé,

meu amor, minhas boninas,

olhos de perlinhas

Gil Vicente, Auto da barca do inferno.
(Texto fixado por S. Spina).

a) No excerto, a maneira de tratar o Anjo, empregada por Brísida Vaz, relaciona-se à atividade que ela exercera em vida? Explique resumidamente.

b) No excerto, o tratamento que Brísida Vaz dispensa ao Anjo é adequado à obtenção do que ela deseja – isto é, levar o Anjo a permitir que ela embarque? Por quê?

RESPOSTAS:

A)Brísida Vaz era alcoviteira, ou seja, agenciava mulheres para a prostituição. Assim, sua linguagem revela sua atividade, pois ela utiliza termos que tentam seduzir o Anjo, como “anjo de Deus”, “minha rosa”, “meu amor”, “minhas boninas”, “olhos de perlinhas finas”.
b) O tratamento que Brísida Vaz dispensa ao Anjo é inadequado, pois revela justamente o pecado que a levou ao inferno: a sedução e a prostituição.

2. (UNICAMP) Leia o diálogo abaixo, de Auto da Barca do Inferno:
DIABO
Cavaleiros, vós passais
e não perguntais onde ir?

CAVALEIRO
Vós, Satanás, presumis?
Atentai com quem falais!

OUTRO CAVALEIRO
Vós que nos demandais?
Siquer conhecê-nos bem.
Morremos nas partes d’além,
e não queirais saber mais.

(Gil Vicente, Auto da Barca do Inferno, em Antologia do Teatro de Gil Vicente. Org. Cleonice Berardinelli, Rio de Janeiro: Nova Fronteira/ Brasília: INL, 1984, p.89.)
A) Por que o cavaleiro chama a atenção do Diabo?
B) Onde e como morreram os dois Cavaleiros?
C) Por que os dois passam pelo Diabo sem se dirigir a ele?
RESPOSTAS:
A) Porque a fala do Diabo revela seu desrespeito para com um Cavaleiro de Cristo, que morre para defender e propagar a fé cristã. Quem defende a causa cristã não vai na Barca do Inferno.
B) Os dois Cavaleiros morreram nas “partes d’além”, em um combate contra os mouros na defesa da Igreja.
C) Porque estão conscientes da salvação e de que vão na Barca da Glória.

3.Os excertos abaixo foram extraídos do Auto da barca do inferno, de Gil Vicente.

 (…) FIDALGO: Que leixo na outra vida

quem reze sempre por mi.

DIABO: (…) E tu viveste a teu prazer,

cuidando cá guarecer

por que rezem lá por ti!…(…)

ANJO: Que querês?

FIDALGO: Que me digais,

pois parti tão sem aviso,

se a barca do paraíso

é esta em que navegais.

ANJO: Esta é; que me demandais?

FIDALGO: Que me leixês embarcar.

sô fidalgo de solar,

é bem que me recolhais.

ANJO: Não se embarca tirania

neste batel divinal.

FIDALGO: Não sei por que haveis por mal

Que entr’a minha senhoria.

 ANJO: Pera vossa fantesia

mui estreita é esta barca.

FIDALGO: Pera senhor de tal marca

nom há aqui mais cortesia? (…)

ANJO: Não vindes vós de maneira

pera ir neste navio.

Essoutro vai mais vazio:

a cadeira entrará

e o rabo caberá

e todo vosso senhorio.

Vós irês mais espaçoso

com fumosa senhoria,

cuidando na tirania

do pobre povo queixoso;

e porque, de generoso,

desprezastes os pequenos,

achar-vos-eis tanto menos

quanto mais fostes fumoso. (…)

 SAPATEIRO: (…) E pera onde é a viagem?

DIABO: Pera o lago dos danados.

SAPATEIRO: Os que morrem confessados,

onde têm sua passagem?

DIABO: Nom cures de mais linguagem!

Esta é a tua barca, esta!

(…) E tu morreste excomungado:

não o quiseste dizer.

Esperavas de viver,

calaste dous mil enganos…

tu roubaste bem trint’anos

o povo com teu mester. (…)

SAPATEIRO: Pois digo-te que não quero!

DIABO: Que te pês, hás-de ir, si, si!

SAPATEIRO: Quantas missas eu ouvi,

não me hão elas de prestar?

DIABO: Ouvir missa, então roubar,

é caminho per’aqui.

a)Por que razão específica o fidalgo é condenado a seguir na barca do inferno? E o sapateiro?

 b)Além das faltas específicas desses personagens, há uma outra, comum a ambos e bastante praticada à época, que Gil Vicente condena. Identifique essa falta e indique de que modo ela aparece em cada um dos personagens

RESPOSTAS:

a)Como razão da condenação do fidalgo, espera-se que o candidato identifique a soberba, a arrogância, a

presunção, a reivindicação de prerrogativas para os de sua classe ou a tirania exercida sobre “o pobre povo queixoso”. O sapateiro, por sua vez, é acusado de enganar e roubar o povo por meio de seu ofício (mester). O candidato deve ainda identificar como falta comum aos dois personagens a prática vã da religião.

 b)No caso do fidalgo, essa prática se evidencia no fato de ele mandar que outras pessoas rezem em seu lugar. Já o sapateiro alega ter ouvido missas e se confessado antes de morrer, escondendo que morrera excomungado.

 4.O Auto da Barca do Inferno pertence ao movimento literário do Humanismo, em Portugal, porque Gil Vicente:

  1. a) critica a igreja pela venda indiscriminada de indulgências e pela vida desregrada dos padres.
  2. b) preocupa-se somente com a salvação do homem após a morte, sem se voltar para os problemas sociais da época.
  3. c) equilibra a concepção cristã da salvação após a morte com a visão crítica do homem e da sociedade do seu tempo.
  4. d) tem como única preocupação criticar o homem e as mazelas sociais do momento histórico em que está inserido.
  5. e) critica a Igreja, ao defender com entusiasmo os princípios reformistas disseminados pela Reforma protestante.

5.Uniube-MG Assinale a afirmativa correta a respeito do Auto da Barca do Inferno, de

Gil Vicente:

  1. a) O que mais se evidencia é o propósito de sátira social, de tal modo que a intenção religiosa vê-se sufocada ou pelo menos minimizada pelo gosto de sátira da própria sociedade.
  2. b) O elemento religioso oferece apenas um pretexto, um quadro exterior para a apresentação no palco de sátiras ou caricaturas profanas.
  3. c) A sátira social se liga de modo nítido ao objetivo de edificação espiritual, colocando-se a questão da salvação post mortem (após a morte), o que demostra que a intenção religiosa é ainda aqui dominante.
  4. d) As personagens são personificações alegóricas (tipos reais caricaturizados), o que evidencia o propósito de sátira social que, nesta peça, substitui o propósito de edificação espiritual.

6.UFRS A cena do embarque do frade Babriel é uma das mais importantes do “Auto da Barca do Inferno”, de Gil Vicente.
Numere as seguintes ações de Babriel de acordo com a ordem em que elas ocorrem na referida cena.
( ) O frade utiliza-se do hábito na tentativa de alcançar a salvação.
( ) O frade, ao se encontrar com o Diabo, está acompanhado de Florença.
( ) O frade dirige-se à Barca da Glória.
( ) O frade é recebido pelo parvo Joane.
( ) O frade, acompanhado da mulher, acolhe a sentença.
A sequência correta de preenchimento dos parênteses, de cima para baixo, é
a) 2 – 1 – 4 – 3 – 5.
b) 3 – 4 – 2 – 5 – 1.
c) 2 – 1 – 3 – 4 – 5.
d) 5 – 3 – 2 – 1 – 4.
e) 5 – 2 – 3 – 4 – 1.

7.UFRS Em relação ao Auto da Barca do Inferno, de Gil Vicente, considere as seguintes afirmações.

I.Trata-se de um grande painel que satiriza a sociedade portuguesa do seu tempo.

II.Representa a transição da Idade Média para o Renascimento, guardando traços dos dois períodos.

III. Sugere que o diabo, ao julgar justos e pecadores, tem poderes maiores que Deus.

Quais estão corretas?

a) Apenas I.   b) Apenas I e II.    c) Apenas I e III.       d) Apenas II e III.    e) I, II e III. 

8.(FFFCMPA/RS-2007) Sobre o Auto da Barca do Inferno (1517), assinale a alternativa correta.  

  1. a) Os condenados de Gil Vicente representam a sociedade quinhentista observada sob o ponto de vista católico, combatendo todos os pecados, obedecendo à tradição do teatro medieval.
  2. b) Na peça em questão, quando o autor analisa o comportamento das personagens femininas, condena a liberdade amorosa da época.
  3. c) Depreende-se da observação do Diabo que o Fidalgo tem diante da Barca do Inferno uma atitude de extrema humildade e resignação dos pecados cometidos em vida e que estava preparado para morrer.
  4. d) Gil Vicente, na representação do Judeu, revela o preconceito da sociedade em relação ao judaísmo considerado um crime, embora o Anjo lhe tenha perdoado todos os pecados.
  5. e) Os condenados de Gil Vicente são, todos, apegados aos objetos de seus pecados, que os levam para o outro mundo. As críticas são basicamente de corrupção e de pretensão enganadora.

9.(PSIU/UFPI-2006) Sobre Gil Vicente e sua obra Auto da Barca do Inferno, assinale a alternativa correta.

  1. a) Respeita apenas o poder da Igreja.
  2. b) Centra suas críticas nos membros das classes baixas.
  3. c) Conserva a lei das três unidades básicas do teatro clássico.
  4. d) Identifica suas personagens pela ocupação ou pelo tipo social de cada uma delas.
  5. e) Evita fazer um confronto entre a Idade Média e o Renascimento Medievalista (Teocentrismo versus Antropocentrismo).

 

10.(PSIU/UFPI-2006) Sobre a obra Auto da Barca do Inferno de Gil Vicente, assinale a alternativa correta.PROGRESSÃO

  1. a) A obra vicentina resume a tradição da cultura europeia, no seu aspecto popular, cortês, ou clerical.
  2. b) A segunda fase da obra vicentina destaca temas religiosos. Essa fase corresponde ao período de 1502 a 1508.
  3. c) A linguagem, em tom coloquial e redondilhas, é o veículo melhor explorado para conseguir efeitos cômicos ou poéticos.
  4. d) Na primeira fase, o autor escreve sobre a educação feminina. Não conseguindo se estabelecer, escreve a Trilogia das Barcas.
  5. e) O Auto da Barca do Inferno é diferente dos demais autos, porque tem o seguinte enredo: à beira de um rio, dois barcos transportarão as almas para o lugar que lhes foi destinado em julgamento.

 

Texto 1

Auto da Barca do Inferno

FIDALGO 01 Esta barca onde vai ora,

02 que assistá apercebida?

DIABO 03 Vai pera a ilha perdida´

04 e há- de partir logo ess´ora.

FIDALGO 05 Para lá vai a senhora?

DIABO 06 Senhor, a vosso serviço.

FIDALGO 07 Parece-me isso cortiço…

DIABO 08 Porque a vedes lá de fora.

FIDALGO 09 Porém, a que terra passais?

DIABO 10 Para o inferno, senhor.

FIDALGO 11 Terra é bem sem-sabor.

DIABO 12 Quê? E também cá zombais?

FIDALGO 13 E passageiros achais para tal habitação?

DIABO 14 Vejo-vos eu em feição

15 para ir ao nosso cais…

(Gil Vicente, fragmento do Auto da Barca do Inferno, em Obras-primas do teatro vicentino. Edição organizada pelo Prof. Segismundo Spina. São Paulo, Difusão Europeia do Livro/Edusp, 1970. p. 108-116).

11.(PSIU/UFPI-2006) Com base nesse fragmento, é correto afirmar que:

  1. a) o Diabo não gostou quando o Fidalgo zombou dele, chamando-lhe de senhora.
  2. b) para que o Fidalgo mudasse de atitude, o Diabo inicialmente foi gentil com seu passageiro.
  3. c) de acordo com o Diabo, vendo o barco de fora, o passageiro sempre se motiva para a viagem.
  4. d) o Diabo conclui que o Fidalgo deve pegar a barca, porque não tem mais tempo de esperar um outro passageiro.
  5. e) a ilha perdida de que fala o Diabo é o nome de uma famosa ilha europeia, descrita ao longo do Auto da Barca do Inferno.

 12.(PSIU/UFPI-2006) Assinale a alternativa em que se estabelece uma correlação correta entre personagem e o que o caracteriza (da obra de Gil Vicente Auto da Barca do Inferno).

  1. a) Anjo – revela o que cada réu tenta esconder.
  2. b) Diabo – conhece cada personagem a ser julgada.
  3. c) Frade – morreu nas cruzadas pelo triunfo do Cristianismo.
  4. d) Fidalgo – recebe a glorificação como sentença por sua modéstia.
  5. e) Sapateiro – é condenado à barca do inferno pela vida cheia de pecado e luxúria.

13.(PSIU/UFPI-2006)

Auto da Barca do Inferno

FIDALGO 01 Esta barca onde vai ora,

02 que assistá apercebida?

DIABO 03 Vai pera a ilha perdida´

04 e há- de partir logo ess´ora.

FIDALGO 05 Para lá vai a senhora?

DIABO 06 Senhor, a vosso serviço.

FIDALGO 07 Parece-me isso cortiço…

DIABO 08 Porque a vedes lá de fora.

FIDALGO 09 Porém, a que terra passais?

(Gil Vicente, fragmento do Auto da Barca do Inferno, em Obras-primas do teatro vicentino. Edição organizada pelo Prof. Segismundo Spina. São Paulo, Difusão Europeia do Livro/Edusp, 1970. p. 108-116).

Em “Porque a vedes lá de fora” (verso 08), o termo corresponde a:

a) barca.             b) senhora.            c) ilha perdida.          d) habitação.            e) terra.

14.(PUC/SP-2007) Considerando a peça Auto da Barca do Inferno como um todo, indique a alternativa que melhor se adapta à proposta do teatro vicentino.

  1. a) Preso aos valores cristãos, Gil Vicente tem como objetivo alcançar a consciência do homem, lembrando-lhe que tem uma alma para salvar.
  2. b) As figuras do Anjo e do Diabo, apesar de alegóricas, não estabelecem a divisão maniqueísta do mundo entre o Bem e o Mal.
  3. c) As personagens comparecem nesta peça de Gil Vicente com o perfil que apresentavam na terra, porém apenas o Onzeneiro e o Parvo portam os instrumentos de sua culpa.
  4. d) Gil Vicente traça um quadro crítico da sociedade portuguesa da época, porém poupa, por questões ideológicas e políticas, a Igreja e a Nobreza.
  5. e) Entre as características próprias da dramaturgia de Gil Vicente, destaca-se o fato de ele seguir rigorosamente as normas do teatro clássico.

15.(FUVEST-SP) Indique a afirmação correta sobre o Auto da Barca do Inferno, de Gil Vicente:
a) É intricada a estruturação de suas cenas, que surpreendem o público com a inesperado de cada situação.
b) O moralismo vicentino localiza os vícios, não nas instituições, mas nos indivíduos que as fazem viciosas.
c) É complexa a critica aos costumes da época, já que o autor primeiro a relativizar a distinção entre Bem e o Mal.
d) A ênfase desta sátira recai sobre as personagens populares mais ridicularizadas e as mais severamente punidas.
e) A sátira é aqui demolidora e indiscriminada, não fazendo referência a qualquer exemplo de valor positivo.

16. (FUVEST-SP) Diabo, Companheiro do Diabo, Anjo, Fidalgo, Onzeneiro, Parvo, Sapateiro, Frade, Florença, Brísida Vaz, Judeu, Corregedor, Procurador, Enforcado e Quatro Cavaleiros são personagens do Auto da Barca do Inferno, de Gil Vicente.
Analise as informações abaixo e selecione a alternativa incorreta cujas características não descrevam adequadamente a personagem.
a) O Onzeneiro idolatra o dinheiro, é agiota e usurário; de tudo que juntara, nada leva para a morte, ou
melhor, leva a bolsa vazia.
b) O Frade representa o clero decadente e é subjugado por suas fraquezas: mulher e esporte; leva a amante e as armas de esgrima.
c) O Diabo, capitão da barca do inferno, é quem apressa o embarque dos condenados; é dissimulado e irônico.
d) O Anjo, capitão da barca do céu, é quem elogia a morte pela fé; é austero e inflexível.
e) O Corregedor representa a justiça e luta pela aplicação integra e exata das leis; leva papéis e processos.

 17.Leia com atenção o fragmento do Auto da Barco do Inferno, de Gil Vicente:
Parvo –    – Hou, homens dos breviários,
Rapinastis coelhorum
Et pernis perdigotorum
E mijais nos campanários.
Não é correto afirmar sobre o texto:
a) As falas do Parvo, como esta, sempre são repletas de gracejos e de palavrões, com intenção satírica.
b) Nesta fala, o Parvo está denunciando a corrupção do Juiz e do Procurador.
c) O latim que aparece na passagem é exemplo de imitação paródia dessa língua.
d) Por meio de seu latim, o Parvo afasta-se de seu simplicidade, mostrando-se conhecedor de outra línguas.
e) Ao misturar um falso latim com palavrões, Gil Vicente demonstra a natureza popular de seu teatro e de seus canais de expressão.

18.Se o teatro vicentino é acentuadamente religioso e medievalizante, como se explica sua classificação nos limites do Humanismo? Se partir de O Auto da Barca do Inferno, responda mediante a alternativa correta:

a)analisa o homem em suas relações sociais, nas busca do melhor caminho para o encontro com Deus e a moralidade religiosa.

b) analisa o homem em suas relações com Deus, na busca do melhor caminho para o encontro com o semelhante.

c ) investiga o homem em suas relações com a igreja, destacando a crítica aos padres que não se voltam para os valores humanos.

d) analisa o homem em suas relações com a nobreza, o clero e o povo, tendo em vista a vida transitória da religião e do mercado ascendente.

e) critica a igreja, ao defender com entusiasmo os princípios reformistas disseminados pela Reforma protestante.

19.(Ufrs) Considere as seguintes afirmações, relacionadas ao episódio do embarque do fidalgo, da obra “Auto da Barca do Inferno”, de Gil Vicente.
I – A acusação de tirania e presunção dirigida ao fidalgo configura uma crítica não ao indivíduo, mas à classe a que ele pertence.
II – Gil Vicente critica as desigualdades sociais ao apontar o desprezo do fidalgo aos pequenos, aos desfavorecidos.
III – No momento em que o fidalgo pensa ser salvo por haver deixado, em terra, alguém orando por ele, evidencia-se a crítica vicentina à fé religiosa.
Quais estão corretas?
a) Apenas I.          b) Apenas I e II.       c) Apenas I e III.          d) Apenas II e III.       e) I, II e III.

20.O teatro de Gil Vicente caracteriza-se por ser fundamentalmente popular. E essa característica manifesta-se, particularmente, em sua linguagem poética, como ocorre no trecho a seguir, de “O Auto da Barca do Inferno”.
Ó Cavaleiros de Deus,
A vós estou esperando,
Que morrestes pelejando
Por Cristo, Senhor dos Céus!
Sois livres de todo o mal,
Mártires da Madre Igreja,
Que quem morre em tal peleja
Merece paz eternal.
No texto, fala final do Anjo, temos no conjunto dos versos
a) variação de ritmo e quebra de rimas.
b) ausência de ritmo e igualdade de rimas.
c) alternância de redondilha maior e menor e simetria de rimas.
d) redondilha menor e rimas opostas e emparelhadas.
e) igualdade de métrica e de esquemas das palavras que rimam.

21.Gil Vicente escreveu o “Auto da Barca do Inferno” em 1517, no momento em que eclodia na Alemanha a Reforma Protestante, com a crítica veemente de Lutero ao mau clero dominante na igreja. Nesta obra, há a figura do frade, severamente censurado como um sacerdote negligente. Indique a alternativa cujo conteúdo NÃO se presta a caracterizar, na referida peça, os erros cometidos pelo religioso.
a) Não cumprir os votos de celibato, mantendo a concubina Florença.
b) Entregar-se a práticas mundanas, como a dança.
c) Praticar esgrima e usar armamentos de guerra, proibidos aos clérigos.
d) Transformar a religião em manifestação formal, ao automatizar os ritos litúrgicos.
e) Praticar a avareza como cúmplice do fidalgo, e a exploração da prostituição em parceria com a alcoviteira.

22. Em Auto da Barca do Inferno, de Gil Vicente, os personagens que embarcam com o anjo são:

a)os quatro cavaleiros e o sapateiro                       d)os quatro cavaleiros e o parvo Joane.

b)o frade e o enforcado                                                e)Brízida Vaz e Florença

c)o judeu e o corregedor.

 23. Das personagens de Auto da Barca do Inferno, a personagem condenada ao inferno por explorar o povo através de seu ofício é:

a)o fidalgo            b) o frade            c) o enforcado           d)o parvo Joane           e) o sapateiro

23.(PUC-SP)Esta questão refere-se às obras AUTO DA BARCA DO INFERNO, de Gil Vicente, e MORTE E VIDA SEVERINA (auto de natal pernambucano), de João Cabral de Melo Neto.
Leia as alternativas a seguir e assinale a correta.
a) As duas obras apresentam uma critica à sociedade de suas épocas: a de Gil Vicente, a partir das almas que representam classes sociais e profissionais de Portugal, a de João Cabral, a partir de personagens representativas de tipos sociais do Nordeste.
b) As duas obras apresentam construções poéticas diametralmente opostas, uma vez que uma emprega o verso decassílabo e a outra, a redondilha.
c) As duas obras apresentam aspectos em comum, como o julgamento e a condenação, isto é, em ambas, as personagens são julgadas e condenadas após a morte.
d) As duas obras apresentam o julgamento ocorrendo na consciência de cada personagem. Entretanto, a execução da justiça, em AUTO DA BARCA DO INFERNO, é somente realizada pelo Diabo, e, em MORTE E VIDA SEVERINA, pela miserabilidade da vida.
e) As duas obras apresentam estrutura de auto; assimilam, portanto, tradições populares e constroem a realidade por meio da crítica. Como autos, são representações teatrais que contêm vários atos.

24.(Fuvest) Considere as seguintes afirmações sobre o “Auto da Barca do Inferno”, de Gil Vicente:
I. O auto atinge seu clímax na cena do Fidalgo, personagem que reúne em si os vícios das diferentes categorias sociais anteriormente representadas.
II. A descontinuidade das cenas é coerente com o caráter didático do auto, pois facilita o distanciamento do espectador.
III. A caricatura dos tipos sociais presentes no auto não é gratuita nem artificial, mas resulta da acentuação de traços típicos.
Está correto apenas o que se afirma em:

a)I                        b) II                    c) II e III                          d) I e II                  e) I e III

25. Sobre o Auto da barca do inferno, de Gil Vicente, é INCORRETO afirmar:

a) o autor apresenta severa crítica à prepotência e tirania dos nobres, e à desonestidade e corrupção dos homens da lei.

b) na luta entre o Bem e o Mal são favorecidos aqueles que em vida pertenceram à classe social privilegiada.

c) o Diabo atua como agente crítico, que revela as mentiras e falsidades das personagens.

d) pelo julgamento do Anjo, o Parvo embarca para o paraíso, uma vez que o céu pertence aos simples.

e) o autor vale-se do tema do Juízo Final para estabelecer uma crítica à sociedade, fazendo desfilar em cena os tipos sociais identificados através de suas qualidades e defeitos.

26.A cena seguinte, da peça “Auto da barca do inferno”, apresentada a chegada do parvo Joane no porto das almas

“ANJO – Quem és tu?

JOANE – Samica alguém

ANJO – Tu passarás, se quiseres;

Porque em todos teus fazeres,

Per malícia non erraste

Tua simpreza te abaste

Para gozar dos prazeres.”

A expressão “samica” quer dizer “talvez”. Assim, Joane diz ser “talvez alguém”. O que essa frase indica?

a) a indecisão de Joane quanto à sua própria identidade. Ele está confuso depois da conversa mantida com o Diabo, momentos antes, que o convenceu a tornar-se um pecador. Por essa indecisão, é condenado ao Purgatório.

b) a presunção de Joane quanto à sua condição social. Apesar de simplório, ele disfarçava sua pobreza, frequentando a aristocracia e cometendo pequenos furtos para sustentar seus luxos. Por essa presunção, é condenado ao Inferno.

c) o desprezo de Joane pelo Anjo. Conhecer de suas virtudes, ele acredita que seu lugar no Céu está garantido, não necessitando da aprovação do Anjo para embarcar. Esse desprezo faz com que o Anjo se recuse a levá-lo.

d) a desconfiança de Joane. Confundindo a Barca do Céu com a do Inferno, ele imagina que o Anjo é o Diabo tentando enganá-lo; por isso, teme revelar sua identidade. Ludibriado pelo Diabo, acaba indo para o inferno.

e)a modéstia e a simplicidade de Joane. Na sua humildade, não se considera em condições sequer de afirmar-se como alguém, daí a dúvida que expressa, esse tipo de atributo é que o faz merecedor do céu.

 

Exercícios: Trovadorismo

TROVADORISMO

(Unesp)

Instrução: As questões de números 1 a 3 tomam por base uma cantiga do trovador galego Airas Nunes, de Santiago (século XIII), e o poema Confessor medieval, de Cecília Meireles (1901-1964).

Cantiga

“Bailemos nós já todas três, ai amigas,
So aquestas avelaneiras frolidas,
E quem for velida, como nós, velidas,
Se amigo amar,
So aquestas avelaneiras frolidas
Verrá bailar.

Bailemos nós já todas três, ai irmanas,
So aqueste ramo destas avelanas,
E quem for louçana, como nós, louçanas,
Se amigo amar,
So aqueste ramo destas avelanas
Verrá bailar.

Por Deus, ai amigas, mentr’al non fazemos,

So aqueste ramo frolido bailemos,
E quem bem parecer, como nós parecemos
Se amigo amar,
So aqueste ramo so lo que bailemos
Verrá bailar.”

Airas Nunes. In: SPINA, Segismundo.
Presença da literatura portuguesa
: I. Era medieval. 2. ed. São Paulo: Difusão Européia do Livro, 1966.

Confessor medieval

(1960)
“Irias à bailia com teu amigo,
Se ele não te dera saia de sirgo?

Se te dera apenas um anel de vidro
Irias com ele por sombra e perigo?

Irias à bailia sem teu amigo,
Se ele não pudesse ir bailar contigo?

Irias com ele se te houvessem dito
Que o amigo que amavas é teu inimigo?

Sem a flor no peito, sem saia de sirgo,
Irias sem ele, e sem anel de vidro?

Irias à bailia, já sem teu amigo,
E sem nenhum suspiro?”

Cecília Meireles. Poesias completas de Cecília Meireles. v. 8.
Rio de Janeiro: Civilização Brasileira, 1974.

Tanto na cantiga como no poema de Cecília Meireles, verificam-se diferentes personagens: um eu-poemático, que assume a palavra, e um interlocutor ou interlocutores a quem se dirige. Com base nesta informação, releia os dois poemas e, a seguir:

1.a) Indique o interlocutor ou interlocutores do eu-poemático em cada um dos textos.

b) Identifique, em cada poema, com base na flexão dos verbos, a pessoa gramatical utilizada pelo eu-poemático para dirigir-se ao interlocutor ou interlocutores

2.A leitura da cantiga de Airas Nunes e do poema “Confessor medieval”, de Cecília Meireles, revela que este poema, mesmo tendo sido escrito por uma poeta modernista, apresenta intencionalmente algumas características da poesia trovadoresca, como o tipo de verso e a construção baseada na repetição e no paralelismo.

Releia com atenção os dois textos e, em seguida, considerando que o efeito de paralelismo em cada poema se torna possível a partir da retomada, estrofe a estrofe, do mesmo tipo de frase adotado na estrofe inicial (no poema de Airas Nunes, por exemplo, a retomada da frase imperativa), aponte o tipo de frase que Cecília Meireles retomou de estrofe a estrofe para possibilitar tal efeito

3.As cantigas que focalizam temas amorosos apresentam-se em dois gêneros na poesia trovadoresca: as “cantigas de amor”, em que o eu-poemático representa a figura do namorado (o “amigo”), e as “cantigas de amigo”, em que o eu-poemático representa a figura da mulher amada (a “amiga”) falando de seu amor ao “amigo”, por vezes dirigindo-se a ele ou dialogando com ele, com outras “amigas” ou, mesmo, com um confidente (a mãe, a irmã, etc.). De posse desta informação:

a) Classifique a cantiga de Airas Nunes em um dos dois gêneros, apresentando a justificativa dessa resposta;

b) Identifique, levando em consideração o próprio título, a figura que o eu-poemático do poema de Cecília Meireles representa.

Respostas

1.a) Na cantiga, o eu lírico se dirige a duas outras moças, que são chamadas ora de amigas, ora de irmãs. No poema de Cecília Meireles, o eu lírico apresenta-se como um confessor ou confidente que se dirige a uma moça apaixonada.
b) Na cantiga, o eu lírico, para se referir aos interlocutores, utiliza a 1ª pessoa do plural: “bailemos”, “nós”. No segundo texto, a pessoa gramatical utilizada para se referir ao interlocutor é a 2ª do singular: “irias”, “tu”, “teu”.

2.No poema de Cecília Meireles, a oração subordinada adverbial condicional que aparece no 2 o verso da 1ª estrofe (“Se ele não te dera saia de sirgo”) é retomada de estrofe a estrofe com alterações. Na 2ª e 3ª estrofes as orações são: “Se te dera apenas um anel de vidro” e “Se ele não pudesse ir bailar contigo”. Na penúltima estrofe, a oração aparece com estrutura mais simples, com a condição veiculada por meio da preposição sem: “Sem a flor no peito, sem saia de virgo”/Irias sem ele, e sem anel de vidro”. Assim, o paralelismo se constrói pela repetição de períodos interrogativos (sempre com o verbo irias), dentro dos quais há sempre um elemento condicional.

3.a) A cantiga apresentada é uma das mais conhecidas do cancioneiro medieval, classificada como “cantiga de amigo”. Os elementos que justificam a resposta são: presença de eu lírico feminino, estrutura paralelística (repetição quase integral dos versos) e refrão.
b) A partir do título do poema (“Confessor medieval”), reconhece-se como eu lírico do texto a figura de um religioso ou confidente que aconselha a moça a ser cuidadosa no envolvimento amoroso e apontando as possíveis dificuldades do amor.

(Unicamp-SP) Leia com atenção os poemas transcritos abaixo:

Cantiga, partindo-se

“Senhora, partem tão tristes
meus olhos por vós, meu bem,
que nunca tão tristes vistes
outros nenhuns por ninguém.

Tão tristes, tão saudosos,
tão doentes da partida,
tão cansados, tão chorosos,
da morte mais desejosos
cem mil vezes que da vida.
Partem tão tristes os tristes,
tão fora de esperar bem,
que nunca tão tristes vistes
outros nenhuns por ninguém.”

João Roiz de Castelo Branco. Cancioneiro geral de 1516.

Soneto

“Aquela triste e leda madrugada,
cheia toda de mágoa e de piedade.
Enquanto houver no mundo saudade,
quero que seja sempre celebrada.

Ela só, quando amena e marchetada
saía, dando ao mundo claridade,
viu apartar-se de uma outra vontade,
que nunca poderá ver-se apartada.

Ela só viu as lágrimas em fio,
que duns e doutros olhos derivadas,
se acrescentaram em grande e largo rio;

Ela viu as palavras magoadas.
que puderam tornar o fogo frio
e dar descanso às almas condenadas.”

Luís de Camões

4.Ambos os poemas desenvolvem o tema da dor da separação, mas tratam-no de forma diferente. Exponha em que consiste esse tratamento diferenciado do tema, em cada poema.

Resposta:

No primeiro poema, de João Roiz de Castelo Branco, o eu lírico tem a amada como interlocutora e, metonimicamente, fala do sofrimento amoroso através de seus olhos. No poema de Camões, o sofrimento dos amantes é traduzido pela natureza, mais especificamente pela madrugada, que, testemunhando sua separação, reflete em suas características o sofrimento de ambos (“Aquela triste e leda madrugada”).

Ai flores, ai flores do verde pinho
se sabedes novas do meu amigo,
ai deus, e u é?

Ai flores, ai flores do verde ramo,
se sabedes novas do meu amado,
ai deus, e u é?

Se sabedes novas do meu amigo,
aquele que mentiu do que pôs comigo,
ai deus, e u é?

Se sabedes novas do meu amado,
aquele que mentiu do que me há jurado
ai deus, e u é?

(…)                                                             D. Dinis

5.Identifique o tipo de cantiga e justifique sua resposta.

______________________________________________________

Resposta: cantiga de amigo, eu-lírico feminino

6.(Unifesp) Leia a cantiga seguinte, de Joan Garcia de Guilhade.

“Un cavalo non comeu
á seis meses nen s’ergueu
mais prougu’a Deus que choveu,
creceu a erva,
e per cabo si paceu,
e já se leva!

Seu dono non lhi buscou
cevada neno ferrou:
mai-lo bon tempo tornou,
creceu a erva,
e paceu, e arriçou,
e já se leva!

Seu dono non lhi quis dar
cevada, neno ferrar;
mais, cabo dum lamaçal
creceu a erva,
e paceu, e arriç’ar,
e já se leva!”

CD Cantigas from the Court of Dom Dinis. Harmonia Mundi, USA, 1995.

A leitura permite afirmar que se trata de uma cantiga de:

a) Escárnio, em que se critica a atitude do dono do cavalo, que dele não cuidara, mas graças ao bom tempo e à chuva, o mato cresceu e o animal pôde recuperar-se sozinho.

b) Amor, em que se mostra o amor de Deus com o cavalo que, abandonado pelo dono, comeu a erva que cresceu graças à chuva e ao bom tempo.

c) Escárnio, na qual se conta a divertida história do cavalo que, graças ao bom tempo e à chuva, alimentou-se, recuperou-se e pôde, então, fugir do dono que o maltratava.

d) Amigo, em que se mostra que o dono do cavalo não lhe buscou cevada nem o ferrou por causa do mau tempo e da chuva que Deus mandou, mas mesmo assim o cavalo pôde recuperar-se.

e) Maldizer, satirizando a atitude do dono que ferrou o cavalo, mas esqueceu-se de alimentá-lo, deixando-o entregue à própria sorte para obter alimento.

7.(UFPA)

“Bailemos agora, por Deus, ai velidas [formosas],
so [sob] aquestas [estas] avelaneiras frolidas [floridas]
e quem for velida, como nós velidas,
se amig’amar
so [sob] aquestas avelaneiras frolidas
verrá [virá] bailar!
Bailemos agora, por Deus, ai loadas [louvadas],
so aquestas avelaneiras granadas [em flor]
e quem for loada, como nós loadas,
se amig’amar
so [sob] aquestas avelaneiras granadas
verrá bailar!”

ZORRO, João. In: CARDOSO, Wilton; CUNHA, Celso.
Estilística e Gramática Histórica
. Rio de Janeiro:Tempo Brasileiro, 1978. p. 300.

Acerca do poema, é correto afirmar:

(A) Trata-se de uma cantiga de amor de refrão, visto que o sujeito é feminino e o objeto, masculino.

(B) Observa-se o acatamento às regras do amor cortês, sobretudo, no que diz respeito à vassalagem amorosa.

(C) O cenário, extremamente convencional, indica a presença da cantiga de amor em que a natureza não se apresenta como amiga e confidente.

(D) Embora haja uma caracterização da donzela como “velida” [formosa] e “loada” [louvada] , o sentimento amoroso manifesta-se como “coita” de amor e amor infeliz.

(E) Explora-se a temática d a alegria de amar e de ser amada, ocorrendo relacionamento entre o sujeito e o objeto num plano de igualdade.

8.(Ufam)

Leia o poema abaixo, de autoria de D. Dinis, rei de Portugal, antes de responder à questão abaixo:

“En gran coita, senhor,
que pior que mort’é,
vivo, per boa fé,
e polo voss’amor
esta coita sofr’eu
por vós, senhor, que eu
Vi polo meu gran mal,
e melhor me será
de morrer por vós já
e, pois me Deus non val,
esta coita sofr’eu
por vós, senhor, que eu
Polo meu gran mal vi,
e mais me val morrer
ca tal coita sofrer,
pois por meu mal assi
esta coita sofr’eu
por vós, senhor, que eu
Vi por gran mal de mi,
pois tam coitad’and’eu.”

A respeito do poema acima fazem-se as seguintes afirmativas:

I.É uma cantiga de escárnio, pois o poeta ridiculariza a mulher amada.

II.É uma cantiga de amigo, pois o eu lírico é feminino.

III. Possui versos paralelísticos, como “Vi polo meu gran mal” e “Polo meu gran mal vi”.

IV.É uma cantiga de amor, pois o eu lírico, além de ser masculino, sofre intensamente um amor impossível.

V.É uma cantiga de refrão, o qual possui a particularidade de ver o seu sentido completado na estrofe seguinte.

VI.É uma cantiga de maldizer, pois o poeta não se conforma com o fato de não conquistar a mulher que ama.

Estão corretas:

a) Apenas III e VI.                      d) Apenas I e V.

b) Apenas II e III.                      e) III, IV e V.

c) Apenas II e V.

 

9.(PSS/UFPA-2007) Leia atentamente o texto abaixo, considerando a sua temática e forma:

Ondas do mar de Vigo,
se vistes meu amigo!
e ai Deus, se verrá cedo!

Ondas do mar levado,
se vistes meu amado!
e ai Deus, se verrá cedo!

Se vistes meu amigo,
o por que eu sospiro!
e ai Deus, se verrá cedo!

Se vistes meu amado,
por que ei gram cuidado!
e ai Deus, se verrá cedo!     (Martim Codax)

(In: NUNES, José Joaquim. Cantigas […]. Lisboa: Centro do Livro Brasileiro, 1973. v. 2, p. 441.)

Acerca do poema, é CORRETO afirmar:

a) O uso de refrão e o paralelismo justificam a classificação como cantiga de amor.

b) A referência à natureza é meramente convencional, não expressando intimidade afetiva.

c) A expressão do sofrimento amoroso — “por que ei gram cuidado!” — está de acordo com os padrões da cantiga de amor.

d) A enamorada, saudosa, dirige-se às ondas em busca de notícias do amigo que tarda.

e) Versos como “se vistes meu amado!” traduzem uma atitude de vassalagem amorosa.

COMENTÁRIO:

Alternativa D. As demais alternativas estão incorretas porque o refrão é uma características das cantigas de amigo; a natureza é o interlocutor do eu-lírico; esta expressão é um apelo para que o amigo volte; a vassalagem amorosa é característica das cantigas de amor.

10.(UNIFAP-2007) Sobre as cantigas de escárnio do trovadorismo português, é correto afirmar que

a) apresentam interesse, sobretudo histórico através da voz lírica feminina.

b) revelam detalhes da vida íntima da aristocracia através das convenções do amor cortês.

c) apresentam uma linguagem velada, sem deixar de lado o humor sobre a vida social da época.

d) utilizam-se de sátiras diretas, revelando a vida campesina e urbana.

e) fazem a crítica rude, direta, muitas vezes enveredando para a obscenidade.

COMENTÁRIO:

Alternativa C. Nas cantigas de escárnio o eu lírico é masculino, não são respeitadas as convenções do amor cortês, as sátiras são de modo indireto, por meio de trocadilhos e ironias. É a cantiga de maldizer que apresenta críticas de modo direto.

11.(PROSEL/UEPA-2006) Leia com atenção, os textos A e B para avaliar se são corretas as afirmativas que se lhe seguem.

Texto A
“Per ribeira do rio
vi remar o navio,
e sabor hei da ribeira.

Per ribeira do alto
Vi remar o barco
E sabor hei da ribeira.

Vi remar o navio
I vai o meu amigo
E sabor hei da ribeira. (…)

Texto B
“Dizia la fremosinha
ay adeus, val!
Com’estou d’amor ferida,
Ay deus, val!

Dizia la bem talhada:
Ay deus, val!
Com’estou d’amor coytada
Ay deus, val! (…)

Sabor hei – estou contente
Alto – rio
Val – valha

Apud BELLEZI, Clenir. Arte Literária Brasil – Portugal.

I.Tanto no texto A quanto no texto B estão presentes eu-líricos femininos.
II. O sentimento amoroso em A e B exemplifica a noção de “coyta d’amor” (sofrimento amoroso), cultivada, em seus versos, pelos trovadores.
III. O texto A é uma Cantiga de Amor e o B uma Cantiga de Amigo.
IV. Ambos os textos exemplificam a lírica amorosa do Medievalismo literário em Portugal.

São corretas somente:

a) I e IV                 b) I e II                 c) II e III              d) I e III           e) III e IV

COMENTÁRIO:

Alternativa A. Os dois textos são cantigas de amigo que tratam do sofrimento de um eu-lírico feminino que sofre pela ausência do amado.

12.(PROSEL/UEPA-2007)

Texto I 
Aquestas noites tão longas
Que Deus fez em grave dia
Por mi, por que as non
Dormio
E por que as non fazia
No tempo que meu amigo
Soia falar comigo

Por que as fez Deus tan
Grand
Non poss’eu dormir, coitada!
E de como son sobejas,
Quisera – m’outra vegada
No tempo que meu amigo
Soia falar comigo

Por que Deus fez tan
Grandes,
Sem mesura e desiguaaes,
E as eu dormir non posso?
Sossegada
Por que as non fez ataes,
No tempo que meu amigo
Soia falar comigo

(Julião Bolseiro)

Texto II
Quantas noites não durmo
A rolar-me na cama
A sentir tanta coisa
Que a gente não pode
Explicar
Quando ama.

O calor das cobertas
Não me aquece direito
Não há nada no mundo
Que possa afastar
Esse frio do meu peito.

Volta, vem viver outra vez
A meu lado,
Já não posso dormir
Sossegada
Pois meu corpo está
Acostumado.

(Adaptado de canção de Lupicínio Rodrigues, interpretada por Gal Costa).

A respeito dos textos I e II, julgue as afirmativas a seguir.

I.São confissões amorosas de um eu lírico feminino que ficou sozinho.
II. Falam do amor idealizado na forma de vassalagem comum à Idade Média.
III. Têm raízes populares, de tal forma que o primeiro revela a origem portuguesa das manifestações contemporâneas semelhantes às do segundo.
IV. O segundo tem características comuns às cantigas de amigo que o primeiro exemplifica.

São corretas:

a) I, II, III e IV.                       d) I, II e III, somente.

b) I e IV, somente.                  e) II e III, somente.

c) I, III e IV, somente.

COMENTÁRIO:
Alternativa C. A vassalagem amorosa é característica das Cantigas de Amor.

13.(PRISE/UEPA-2006) Leia a Cantiga reproduzida abaixo e, em seguida, responda à questão proposta no comando.

Cantiga

Afonso Sanches

Dizia la fremosinha:
“ai, Deus, vai!
Com’estou d’amor ferida!
ai, Deus, vai!

Dizia la bem talhada:
“ai, Deus, vai!
Com’estou d’amor coitada!
ai, Deus, vai!

Com’estou d’amor ferida!
ai, Deus, vai!
Nom vem o que bem queria!
ai, Deus, vai!

Com’estou d’amor coitada!
ai, Deus, vai!
Nom vem o que muit’amava!
ai, Deus, vai!”

In Elsa Gonçalves. A lírica galego-portuguesa. Lisboa. Editorial Comunicação, 1983.

Sobre a cantiga acima, de D. Afonso Sanches, é correto afirmar:

a) A voz que fala na cantiga é do homem apaixonado que sofre por amor e dirige-se a Deus.

b) A fremosinha (formosinha) lamenta seu sofrimento pela ausência do amado.

c) O paralelismo “ai, Deus, vai! (ai, valha-me Deus!) é muito comum nas cantigas de amor medievais.

d) O homem sente-se muito ferido pela não correspondência amorosa da fremosinha (formosinha).

COMENTÁRIO:

Alternativa B. Trata-se de uma cantiga de amigo, portanto, o eu lírico feminino sofre pela ausência do amado. O paralelismo é uma característica das cantigas de amigo.

14.Assinale a afirmação falsa:
a) A cultura portuguesa, no século XII, conciliava três matrizes contraditórias: a católica, a islâmica e a hebraica.
b) A cultura católica, técnica e literariamente superior às culturas islâmica e hebraica, impôs-se naturalmente desde os primórdios da formação de Portugal.

c) A expulsão dos mouros e judeus e a Inquisição foram os aspectos mais dramáticos da destruição sistemática que a cultura triunfante impôs às culturas opostas.
d) O judeu Maimônides e o islamista Averróis são expressões do que as culturas dominadas produziram de mais significativo na Península Ibérica.
e) Pode-se dizer que a cultura portuguesa esteve desde seu início assentada na diversidade e na contradição, do que resultaram alguns de seus traços positivos (miscibilidade, aclimatabilidade etc.) e negativos (tendência ao ceticismo quanto a ideias, desconfiança etc.

15.(UFRS) Assinale a alternativa incorreta  a  respeito  do Trovadorismo em Portugal:

a) nas cantigas de amigo, o trovador escreve o poema do ponto de vista feminino.

b) nas cantigas de amor, há o reflexo do relacionamento entre senhor e vassalo na sociedade feudal: distância e extrema submissão.

c) a influência dos trovadores provençais é nítida nas cantigas de amor galego-portuguesas.

d) durante o trovadorismo, ocorre a separação entre poesia e música.

e) muitas cantigas trovadorescas foram reunidas em livros ou coletâneas que receberam o nome de cancioneiros.

16.(PUC-RS) O paralelismo, uma técnica de construção literária nas cantigas

trovadorescas, consistiu em:

a) unir duas ou mais cantigas com temas paralelos e recitá-las em simultaneidade.

b) um conjunto de estrofes ou um par de dísticos em que sempre se procura dizer a mesma ideia.

c) apresentar as cantigas, nas festas da corte, sempre com o acompanhamento de um coro.

d) reduzir todo o refrão a um dístico.

e) pressupor que há sempre dois elementos paralelos que se digladiam verbalmente

17.(UFMG) Interpretando historicamente a relação de vassalagem entre homem  amante / mulher amada, ou mulher amante/ homem amado, pode-se afirmar que:

a) o Trovadorismo corresponde ao Renascimento.

b) o Trovadorismo corresponde ao movimento humanista.

c) o Trovadorismo corresponde ao Feudalismo.

d) o Trovadorismo e o Medievalismo só poderiam ser provençais.

e) tanto o Trovadorismo como Humanismo são expressões da decadência medieval.

18.(UFMG) Nas mais importantes novelas de cavalaria que circularam na Europa medieval principalmente como propaganda das Cruzadas, sobressaem-se:

a) as namoradas sofredoras, que fazem bailar para atrair o namorado ausente.

b) os cavaleiros medievais, concebidos segundo os padrões da Igreja Católica (por quem lutam).

c) as namorada castas, fiéis, dedicadas, dispostas a qualquer sacrifício para ir ao encontro do amado.

d) os namorados castos, fiéis, dedicados que, entretanto, são traídos pelas namoradas sedutoras.

e) os cavaleiros sarracenos, eslavos e infiéis, inimigos da fé cristã.

19.  (PUC-SP) As narrativas que descrevem as lutas dos cruzados  envolvem sempre um herói muito engajado na luta pela cristandade, podendo ser a um só tempo frágil e forte, decidido e terno, furioso e cortês. No entanto, com relação   à   mulher   amada , esse herói  é sempre:

a) pouco dedicado.      b) indelicado    . c) infiel.        d) devotado.              e) n.d.a.

20.Sobre a poesia trovadoresca em Portugal, é INCORRETO afirmar que:
a) refletiu o pensamento da época, marcada pelo teocentrismo, o feudalismo e valores altamente moralistas.

b) representou um claro apelo popular à arte, que passou a ser representada por setores mais baixos da sociedade.

c) pode ser dividida em lírica e satírica.

d) em boa parte de sua realização, teve influência provençal.

e) as cantigas de amigo, apesar de escritas por trovadores, expressam o eu-lírico feminino.

21.Assinale a afirmativa correta sobre o texto.

Ondas do mar de Vigo,
se vistes meu amigo!
E ai Deus, se verrá cedo!
Ondas do mar levado,
se vistes meu amado!
E ai Deus, se verrá cedo!
Martim Codax
Obs.: verrá = virá
levado = agitado
a) Nessa cantiga de amigo, o eu lírico masculino manifesta a Deus seu sofrimento amoroso.
b) Nessa cantiga de amor, o eu lírico feminino dirige-se a Deus para lamentar a morte do ser amado.
c) Nessa cantiga de amigo, o eu lírico masculino manifesta às ondas do mar sua angústia pela perda do amigo em trágico naufrágio.
d) Nessa cantiga de amor, o eu lírico masculino dirige-se às ondas do mar para expressar sua solidão.
e) Nessa cantiga de amigo, o eu lírico feminino dirige-se às ondas do mar para expressar sua ansiedade com relação à volta do amado.

22.A poesia, na Idade Média:

(   ) era independente da música

(   ) confundia-se com a prosa, pelo primitivismo da língua e dos recursos técnicos

(   ) era acompanhada de música

(   ) originou-se das antigas canções de gesta

23.“Estes meus olhos nunca perderán,

Senhor, gran coita, mentr’eu vivo for,

E direi-vos, fremosa mia senhor,

Destes meus olhos a coita que hán:

Choran e ceganquando’alguen non veem

E ora cegam por alguem que veem.

O texto acima é um(a):

a.soneto                   b. cantiga de amor     c. cantiga de amigo      d.cantiga satírica

 

 24.Sobre as cantigas de escárnio do trovadorismo português, é correto afirmar que

(A) apresentam interesse, sobretudo histórico através da voz lírica feminina.

(B) revelam detalhes da vida íntima da aristocracia através das convenções do amor cortês.

(C) apresentam uma linguagem velada, sem deixar de lado o humor sobre a vida social da época.

(D) utilizam-se de sátiras diretas, revelando a vida campesina e urbana.

(E) fazem a crítica rude, direta, muitas vezes enveredando para a obscenidade
Leia os textos abaixo e responda às questões de 25 a 27.
TEXTO I
Ondas do mar de Vigo,
acaso vistes meu amigo?
Queira Deus que ele venha cedo!

Ondas do mar agitado,
acaso vistes meu amado?
Queira Deus que ele venha cedo!

Acaso vistes meu amigo,
aquele por quem suspiro?
Queira Deus que ele venha cedo!

Acaso vistes meu amado,
por quem tenho grande cuidado(preocupação)?
Queira Deus que ele venha cedo!                       Martim Codax.

TEXTO II
Sobre vós, senhora, eu quero dizer verdade
e não já sobre o amor que tenho por vós:
senhora, bem maior é vossa estupidez
do que a de quantas outras conheço no mundo;
tanto na feiúra quanto na maldade
não vos vence hoje senão a filha de um rei.
Eu não vos amo nem me perderei
de saudades por vós, quando não vos vir.

25.(ARL) De acordo com o texto I, analise as afirmações abaixo:
I- O eu lírico do texto é masculino.
II- O paralelismo encontrado no texto é uma característica encontrada na cantiga de Amigo.
III- Ocorrem no texto a vassalagem amorosa e o desejo da moça que o namorado volte brevemente.
Assinale a alternativa correta:
A)Apenas I é verdadeira.                                 D)Apenas II é verdadeira.
B)I e II são verdadeiras.                                E)II e III são verdadeiras.
C)I, II e III são verdadeiras.

26. Com relação ao texto I, é INCORRETO dizer que:
A)Justifica a presença de recursos estilísticos que contribuem para o caráter musical do poema o fato de, no contexto em que foi produzido, a literatura ser veiculada oralmente.
B)A musicalidade do texto é adequada, estilisticamente, à expressão de conteúdos emotivos.
C)Sua musicalidade advém apenas da regularidade das rimas emparelhadas e da presença de refrão.

D)Pertence ao gênero lírico.
E)Pertence a um estilo de época vinculado, ideologicamente, ao Teocentrismo.

27. Assinale a alternativa correta sobre o texto I.
A)A estrutura paralelística é, neste poema, particularmente expressiva, pois reflete, no plano formal, o movimento de vai-e-vem das ondas.
B)Nesse texto, os versos livres e brancos são indispensáveis para assegurar o efeito musical da canção.
C)As repetições que marcam o desenvolvimento do texto opõem-se ao tom emotivo do poema.
D)No refrão, a voz das ondas do mar faz-se presente como contraponto irônico ao desejo do eu lírico.
E)É um típico soneto de tradição popular, com versos em redondilha maior e estrofação alostrófica.

28. Leia e observe com atenção a composição seguinte:
“Ay flores, ay flores do verde pinho,
se sabedes novas do meu amigo!
ay Deus, e hu é1?                         1 E hu é: onde está
Ay flores, ay flores do verde ramo,
se sabedes novas do meu amado!
ay Deus, e hu é?
Se sabedes novas do meu amigo,
aquel que mentiu no que pôs comigo!
ay Deus, e hu é?
Se sabedes novas do meu amado,
aquel que mentiu no que me há jurado!
ay Deus, e hu é?
A composição anterior, parcialmente transcrita, pertence à lírica medieval da Península Ibérica. Ela tem autor desconhecido, arte poética própria e características definidas do lirismo trovadoresco, podendo-se ainda descobrir o nome pelo qual composições idênticas são conhecidas.
Em uma das alternativas indicadas acham-se todos os elementos que correspondem a essas afirmações.
a) O autor é Paio Soares de Taveirós. Destacam-se o paralelismo das estrofes, a alternância vocálica e o refrão. O poeta pergunta pelo seu amigo.
b) O autor é Nuno Fernandes Torneol. Destaca-se o refrão como interpelação à natureza. Trata-se de uma cantiga de amigo.
c) O autor é el-rei D.Dinis. Destacam-se o paralelismo das estrofes, a alternância vocálica e o refrão. O poeta canta na voz de uma mulher e pergunta pelo amado, porque é uma cantiga de amigo.
d) O autor é Fernando Pessoa. Destaca-se a alternância vocálica. Trata-se da teoria do fingimento, que já existia no lirismo medieval.
e) O autor é Martim Codax. Destaca-se o ambiente campestre. O poeta espera que os pinheiros respondam à sua pergunta.

29.Alguns elementos formais eram frequentemente utilizados pelos trovadores nas cantigas de amigo. Quais os elementos formais presentes neste trecho?

“ Sedia la fremosa seu sirgo torcendo

 Sa voz manselinha fremoso dizendo

Cantigas d’amigo

 

Sedia la fremosa seu sirgo lavrando,

Sa voz manselinha fremoso cantando

 Cantigas d’amigo.”

a)refrão, parelelismo                                              d) verso e prosa

b)rima e versos com cinco sílabas poéticas             e) eu-lírico feminino

c)eu-lírico masculino

30.Assinale V (verdadeiro) ou F (falso)

(     ) No inicio do século XIII, a intransigência religiosa arrasou a Provença e dispersou seus trovadores, mas a lírica provençalesca já havia fecundado a poesia ocidental com a  beleza melódica e a delicadeza emocional de sua poesia-música, impondo uma nova concepção do amor e da mulher.

(     ) A canção associava o amor-elevação, puro, nobre, inatingível, ao amor dos sentidos, carnal, erótico; a alegria da razão (o amor intelectual) à alegria dos sentidos.

( ) A poesia lírica dos provençais teve seguidores na França, na Itália, na Alemanha, na Catalunha, em     Portugal e em outras regiões , onde também os temas folclóricos foram beneficiados com a forma mais   culta e elaborada que os trovadores disseminaram.

( ) Foi o que ocorreu em Portugal e Galiza: a poesia primitiva, oral, autóctone, associada à musica e à coreografia e protagonizada por um homem, as chamadas cantigas de amigo, passaram a se beneficiar do contato com uma arte mais rigorosa e mais consciente de seus

RESPOSTA:  VVVF

31.(PSS/UFPA-2007) Leia atentamente o texto abaixo, considerando a sua temática e forma:

Ondas do mar de Vigo,
se vistes meu amigo!
e ai Deus, se verrá cedo!

Ondas do mar levado,
se vistes meu amado!
e ai Deus, se verrá cedo!

Se vistes meu amigo,
o por que eu sospiro!
e ai Deus, se verrá cedo!

Se vistes meu amado,
por que ei gram cuidado!
e ai Deus, se verrá cedo!     (Martim Codax)

(In: NUNES, José Joaquim. Cantigas […]. Lisboa: Centro do Livro Brasileiro, 1973. v. 2, p. 441.)

Acerca do poema, é CORRETO afirmar:

a) O uso de refrão e o paralelismo justificam a classificação como cantiga de amor.

b) A referência à natureza é meramente convencional, não expressando intimidade afetiva.

c) A expressão do sofrimento amoroso — “por que ei gram cuidado!” — está de acordo com os padrões da cantiga de amor.

d) A enamorada, saudosa, dirige-se às ondas em busca de notícias do amigo que tarda.

e) Versos como “se vistes meu amado!” traduzem uma atitude de vassalagem amorosa.

 

32.(Fuvest-SP) “Coube ao século XIX a descoberta surpreendente da nossa primeira época lírica. Em 1904, com a edição crítica e comentada do Cancioneiro da Ajuda, por Carolina Michaelis de Vasconcelos, tivemos a primeira grande visão de conjunto do valiosíssimo espólio descoberto.” C. Primão

a) Qual é essa “primeira época lírica”? ______________________________________________________ b) Que tipos de composições poéticas se cultivaram nessa época?

Respostas:

a. Trovadorismo               b. Líricas: amor e amigo e Satíricas: escárnio e maldizer.

 

 

FORMAS REDUZIDAS DE ALGUNS AJETIVOS PÁTRIOS

MAPA MÚNDI

Afeganistão:

África:  afro-

Alemanha:  germano- ou teuto-

América:  américo-

Anguila:   anguilano-

Antilhas: antilhano-

Ásia: ásio-

Austrália: austral-

Áustria:  austro-

Bélgica: belgo-

Bolívia: bolivo-

Brasil: brasilo-

Cartago:  peno- ou puno-

China: sino-

Colômbia: colombo-

Dinamarca: dano-

Espanha: hispano-

Europa: euro-

Finlândia: fino-

França: franco

Galiza: galaico- ou galego-

Gibraltar: gibraltino-

Grécia: grego- ou greco-

Holanda: batavo-  ou holando-

Índia : indo-

Inglaterra:  anglo-

Japão:  nipo-

Macedônia: mácedo-

Malásia: malaio-

Polônia: polono-

Polinésia francesa: polinésio-

Portugal: luso-

Síria:  siro-

Suíça: helveto-

Tibete: tibeto-

Zâmbia: zambo-

 

MESQUITA, Roberto Melo – Gramática da Língua Portuguesa – 8ª ed. São Paulo:

Editora Saraiva, 1999

SACCONI, Luiz Antônio – Nossa Gramática: Teoria e Prática – 18 ed. Reform. e atual

São Paulo: Atual, 1994.

OBS.: quando dois adjetivos pátrios se juntam para caracterizar algum substantivo, o primeiro deles deve aparecer em sua forma reduzida.

EXEMPLO: Tratado ítalo-africano.

Homenagem a Zamira Pacheco

zamira

E eu continuava a caminhar…
Parecia não haver surpresa em meu caminho.
Porém a vida se apresenta transbordante dessa.
Quando a vi, ela já estava lá.
Cheia de Graça e de intenso brilho.
Sua voz era de tom suave;
Suas palavras me instigavam
A ponto de imaginar o passado e sonhar com o futuro.
De pulsos firmes e olhar extremamente observador,
Os anos a havia aperfeiçoado.
Douta e sábia.
Uma verdadeira “maestra” educadora.
Os livros, slides ou internet não faziam falta
No ambiente em que ministrava.
Grande parte disso já estava em sua mente.
Conservadora? Digo que sim.
Revolucionária? Com certeza.
Essa mulher constitui um paradoxo.
Quem poderá lhe entender
Ou deduzir seus pensamentos pela lógica?
Pois eu afirmo, somente aquele
Que de fato a valorizar.
Juízo de fato ou de valor?
Pondere e se aproxime de uma conclusão
Afinal, uma joia rara precisa ser devidamente apreciada.

(*) Juliana Oliveira é estudante e moradora em Rondonópolis.

 A TRIBUNA – RONDONÓPOLIS MT.

Publicado em 16-01-2016

 

Parabéns

PRESENTE

Que o amor seja tão intenso…
Que suporte a rotina inevitável.
Que seja como o céu… Imenso…
E não veja no outro os defeitos… Insuperáveis.

Que seja este sentimento muito forte…
Para que cada dia apague uma agonia.
Que saiba navegar para o norte…
Quando ao sul… Apresenta-se com ventania.

Que com o passar do tempo…
Seja cego para que não veja tudo.
Que possa com sabedoria… Como o vento…
Varrer com força e para longe o luto.

Que dois sejam sempre um…
E que um possa ser sempre dois…
Para que assim o gosto amargo do rum…
Apague o gosto do feijão com arroz.
E que sejam os dois… Quando necessário…
Surdos… Mudos e cegos…
Pois só assim… Ambos solidários…
Não ferirão ferozmente o EGO.

Desejo a vocês, neste novo ano , muita paz, amor e saúde!

ANÁLISE POEMA A MEDITAÇÃO SOBRE O TIETÊ

TIETE

A Meditação sobre o Tietê

 

Água do meu Tietê,

Onde me queres levar?

– Rio que entras pela terra

E que me afastas do mar…

É noite. E tudo é noite. Debaixo do arco admirável

Da Ponte das Bandeiras o rio

Murmura num banzeiro de água pesada e oliosa.

É noite e tudo é noite. Uma ronda de sombras,

Soturnas sombras, enchem de noite de tão vasta

O peito do rio, que é como si a noite fosse água,

Água noturna, noite líquida, afogando de apreensões.

As altas torres do meu coração exausto. De repente

O ólio das águas recolhe em cheio luzes trêmulas,

É um susto. E num momento o rio

Esplende em luzes inumeráveis, lares, palácios e ruas,

Ruas, ruas, por onde os dinossauros caxingam.

Agora, arranha-céus valentes donde saltam.

Os bichos blau e os punidores gatos verdes,

Em cânticos, em prazeres, em trabalhos e fábricas,

Luzes e glória. É a cidade… É a emaranhada forma

Humana corrupta da vida que muge e se aplaude.

E se aclama e se falsifica e se esconde. E deslumbra.

Mas é um momento só. Logo o rio escurece de novo,

Está negro. As águas oliosas e pesadas se aplacam

Num gemido. Flor. Tristeza que timbra um caminho de morte.

É noite. E tudo é noite. E o meu coração devastado

É um rumor de germes insalubres pela noite insone e humana.

Meu rio, meu Tietê, onde me levas?

Sarcástico rio que contradizes o curso das águas

E te afastas do mar e te adentras na terra dos homens,

Onde me queres levar?…

Por que me proíbes assim praias e mar, por que

Me impedes a fama das tempestades do Atlântico

E os lindos versos que falam em partir e nunca mais voltar?

Rio que fazes terra, húmus da terra, bicho da terra,

Me induzindo com a tua insistência turrona paulista

Para as tempestades humanas da vida, rio, meu rio!…

 

Já nada me amarga mais a recusa da vitória

Do indivíduo, e de me sentir feliz em mim.

Eu mesmo desisti dessa felicidade deslumbrante,

E fui por tuas águas levado,

A me reconciliar com a dor humana pertinaz,

E a me purificar no barro dos sofrimentos dos homens.

Eu que decido. E eu mesmo me reconstituí árduo na dor

Por minhas mãos, por minhas desvividas mãos, por

Estas minhas próprias mãos que me traem,

Me desgastaram e me dispersaram por todos os descaminhos,

Fazendo de mim uma trama onde a aranha insaciada

Se perdeu em cisco e polem, cadáveres e verdades e ilusões.

 

Mas porém, rio, meu rio, de cujas águas eu nasci,

Eu nem tenho direito mais de ser melancólico e frágil,

Nem de me estrelar nas volúpias inúteis da lágrima!

Eu me reverto às tuas águas espessas de infâmias,

Oliosas, eu, voluntariamente, sofregamente, sujado

De infâmias, egoísmos e traições. E as minhas vozes,

Perdidas do seu tenor, rosnam pesadas e oliosas,

Varando terra adentro no espanto dos mil futuros,

À espera angustiada do ponto. Não do meu ponto final!

Eu desisti! Mas do ponto entre as águas e a noite,

Daquele ponto leal à terrestre pergunta do homem,

De que o homem há de nascer.

 

Eu vejo; não é por mim, o meu verso tomando

As cordas oscilantes da serpente, rio.

Toda a graça, todo o prazer da vida se acabou.

Nas tuas águas eu contemplo o Boi Paciência

Se afogando, que o peito das águas tudo soverteu.

Contágios, tradições, brancuras e notícias,

Mudo, esquivo, dentro da noite, o peito das águas,

fechado, mudo,

Mudo e vivo, no despeito estrídulo que me fustiga e devora.

Destino, predestinações… meu destino. Estas águas

Do meu Tietê são abjetas e barrentas,

Dão febre, dão morte decerto, e dão garças e antíteses.

Nem as ondas das suas praias cantam, e no fundo

Das manhãs elas dão gargalhadas frenéticas,

Silvos de tocaias e lamurientos jacarés.

Isto não são águas que se beba, conhecido, isto são

Águas do vício da terra. Os jabirus e os socós

Gargalham depois morrem. E as antas e os bandeirantes e os ingás,

Depois morrem. Sobra não. Nem siquer o Boi Paciência

Se muda não. Vai tudo ficar na mesma, mas vai!… e os corpos

Podres envenenam estas águas completas no bem e no mal.

Isto não são águas que se beba, conhecido! Estas águas

São malditas e dão morte, eu descobri! e é por isso

Que elas se afastam dos oceanos e induzem à terra dos homens,

Paspalhonas. Isto não são água que se beba, eu descobri!

E o meu peito das águas se esborrifa, ventarrão vem, se encapela

Engruvinhado de dor que não se suporta mais.

Me sinto o pai Tietê! Ô força dos meus sovacos!

Cio de amor que me impede, que destrói e fecunda!

Nordeste de impaciente amor sem metáforas,

Que se horroriza e enraivece de sentir-se

Demagogicamente tão sozinho! Ô força!

Incêndio de amor estrondante, enchente magnânima que me inunda,

Me alarma e me destroça, inerme por sentir-me

Demagogicamente tão só!

 

A culpa é tua, Pai Tietê? A culpa é tua

Si as tuas águas estão podres de fel

E majestade falsa? A culpa é tua

Onde estão os amigos? Onde estão os inimigos?

Onde estão os pardais? e os teus estudiosos e sábios, e

Os iletrados?

Onde o teu povo? e as mulheres! dona Hircenuhdis Quiroga!

E os Prados e os crespos e os pratos e

os barbas e os gatos e os línguas

Do Instituto Histórico e Geográfico, e os museus e a Cúria,

e os senhores chantres reverendíssimos,

Celso niil estate varíolas gide memoriam,

Calípedes flogísticos e a Confraria Brasiliense e Clima

E os jornalistas e os trustkistas e a Light e as

Novas ruas abertas e a falta de habitações e

Os mercados?… E a tiradeira divina de Cristo!…

Tu és Demagogia. A própria vida abstrata tem vergonha

De ti em tua ambição fumarenta.

És demagogia em teu coração insubmisso.

És demagogia em teu desequilíbrio anticéptico

E antiuniversitário.

És demagogia. Pura demagogia.

Demagogia pura. Mesmo alimpada de metáforas.

Mesmo irrespirável de furor na fala reles:

Demagogia.

Tu és enquanto tudo é eternidade e malvasia:

Demagogia.

Tu és em meio à (crase) gente pia:

Demagogia.

És tu jocoso enquanto o ato gratuito se esvazia:

Demagogia.

És demagogia, ninguém chegue perto!

Nem Alberto, nem Adalberto nem Dagoberto

Esperto Ciumento Peripatético e Ceci

E Tancredo e Afrodísio e também Armida

E o próprio Pedro e também Alcibíades,

Ninguém te chegue perto, porque tenhamos o pudor,

O pudor do pudor, sejamos verticais e sutis, bem

Sutis!… E as tuas mãos se emaranham lerdas,

E o Pai Tietê se vai num suspiro educado e sereno,

Porque és demagogia e tudo é demagogia.

Olha os peixes, demagogo incivil! Repete os carcomidos peixes!

São eles que empurram as águas e as fazem servir de alimento

Às areias gordas da margem. Olha o peixe dourado sonoro,

Esse é um presidente, mantém faixa de crachá no peito,

Acirculado de tubarões que escondendo na fuça rotunda

O perrepismo dos dentes, se revezam na rota solene

Languidamente presidenciais. Ei-vem o tubarão-martelo

E o lambari-spitfire. Ei-vem o boto-ministro.

Ei-vem o peixe-boi com as mil mamicas imprudentes,

Perturbado pelos golfinhos saltitantes e as tabaranas

Em zás-trás dos guapos Pêdêcê e Guaporés.

Eis o peixe-baleia entre os peixes muçuns lineares,

E os bagres do lodo oliva e bilhões de peixins japoneses;

Mas és asnático o peixe-baleia e vai logo encalhar na margem,

Pois quis engolir a própria margem, confundido pela facheada,

Peixes aos mil e mil, como se diz, brincabrincando

De dirigir a corrente com ares de salva-vidas.

E lá vem por debaixo e por de-banda os interrogativos peixes

Internacionais, uns rubicundos sustentados de mosca,

E os espadartes a trote chique, esses são espadartes! e as duas

Semanas Santas se insultam e odeiam, na lufa-lufa de ganhar

No bicho o corpo do crucificado. Mas as águas,

As águas choram baixas num murmúrio lívido, e se difundem

Tecidas de peixe e abandono, na mais incompetente solidão.

Vamos, Demagogia! eia! sus! aceita o ventre e investe!

Berra de amor humano impenitente,

Cega, sem lágrimas, ignara, colérica, investe!

Um dia hás de ter razão contra a ciência e a realidade,

E contra os fariseus e as lontras luzidias.

E contra os guarás e os elogiados. E contra todos os peixes.

E também os mariscos, as ostras e os trairões fartos de equilíbrio e

Pundhonor.

Pum d’honor.

Qué-de as Juvenilidades Auriverdes!

Eu tenho medo… Meu coração está pequeno, é tanta

Essa demagogia, é tamanha,

Que eu tenho medo de abraçar os inimigos,

Em busca apenas dum sabor,

Em busca dum olhar,

Um sabor, um olhar, uma certeza…

É noite… Rio! meu rio! meu Tietê!

É noite muito!… As formas… Eu busco em vão as formas

Que me ancorem num porto seguro na terra dos homens.

É noite e tudo é noite. O rio tristemente

Murmura num banzeiro de água pesada e oliosa.

Água noturna, noite líquida… Augúrios mornos afogam

As altas torres do meu exausto coração.

Me sinto esvair no apagado murmulho das águas

Meu pensamento quer pensar, flor, meu peito

Quereria sofrer, talvez (sem metáforas) uma dor irritada…

Mas tudo se desfaz num choro de agonia

Plácida. Não tem formas nessa noite, e o rio

Recolhe mais esta luz, vibra, reflete, se aclara, refulge,

E me larga desarmado nos transes da enorme cidade.

 

Si todos esses dinossauros imponentes de luxo e diamante,

Vorazes de genealogia e de arcanos,

Quisessem reconquistar o passado…

Eu me vejo sozinho, arrastando sem músculo

A cauda do pavão e mil olhos de séculos,

Sobretudo os vinte séculos de anticristianismo

Da por todos chamada Civilização Cristã…

 

Olhos que me intrigam, olhos que me denunciam,

Da cauda do pavão, tão pesada e ilusória.

Não posso continuar mais, não tenho, porque os homens

Não querem me ajudar no meu caminho.

Então a cauda se abriria orgulhosa e reflorescente

De luzes inimagináveis e certezas…

Eu não seria tão-somente o peso deste meu desconsolo,

A lepra do meu castigo queimando nesta epiderme

Que encurta, me encerra e me inutiliza na noite,

Me revertendo minúsculo à advertência do meu rio.

Escuto o rio. Assunto estes balouços em que o rio

Murmura num banzeiro. E contemplo

Como apenas se movimenta escravizada a torrente,

E rola a multidão. Cada onda que abrolha

E se mistura no rolar fatigado é uma dor. E o surto

Mirim dum crime impune.

Vêm de trás o estirão. É tão soluçante e tão longo,

E lá na curva do rio vêm outros estirões e mais outros,

E lá na frente são outros, todos soluçantes e presos

Por curvas que serão sempre apenas as curvas do rio.

Há de todos os assombros, de todas as purezas e martírios

Nesse rolo torvo das águas. Meu Deus! Meu

Rio! Como é possível a torpeza da enchente dos homens!

Quem pode compreender o escravo macho

E multimilenar que escorre e sofre, e mandado escorre

Entre injustiça e impiedade, estreitado

Nas margens e nas areias das praias sequiosas?

Elas bebem e bebem. Não se fartam, deixando com desespero

Que o rosto do galé aquoso ultrapasse esse dia,

Pra ser represado e bebido pelas outras areias

Das praias adiante, que também dominam, aprisionam e mandam

A trágica sina do rolo das águas, e dirigem

O leito impassível da injustiça e da impiedade.

Ondas, a multidão, o rebanho, o rio, meu rio, um rio

Que sobe! Fervilha e sobe! E se adentra fatalizado, e em vez

De ir se alastrar arejado nas liberdades oceânicas,

Em vez se adentra pela terra escura e ávida dos homens,

Dando sangue e vida a beber. E a massa líquida

Da multidão onde tudo se esmigalha e se iguala,

Rola pesada e oliosa, e rola num rumor surdo,

E rola mansa, amansada imensa eterna, mas

No eterno imenso rígido canal da estulta dor.

 

Porque os homens não me escutam! Por que os governadores

Não me escutam? Por que não me escutam

Os plutocratas e todos os que são chefes e são fezes?

Todos os donos da vida?

Eu lhes daria o impossível e lhes daria o segredo,

Eu lhes dava tudo aquilo que fica pra cá do grito

Metálico dos números, e tudo

O que está além da insinuação cruenta da posse.

E si acaso eles protestassem, que não! que não desejam

A borboleta translúcida da humana vida, porque preferem

O retrato a ólio das inaugurações espontâneas,

Com béstias de operário e do oficial, imediatamente inferior.

E palminhas, e mais os sorrisos das máscaras e a profunda comoção,

Pois não! Melhor que isso eu lhes dava uma felicidade deslumbrante

De que eu consegui me despojar porque tudo sacrifiquei.

Sejamos generosíssimos. E enquanto os chefes e as fezes

De mamadeira ficassem na creche de laca e lacinhos,

Ingênuos brincando de felicidade deslumbrante:

Nós nos iríamos de camisa aberta ao peito,

Descendo verdadeiros ao léu da corrente do rio,

Entrando na terra dos homens ao coro das quatro estações.

 

Pois que mais uma vez eu me aniquilo sem reserva,

E me estilhaço nas fagulhas eternamente esquecidas,

E me salvo no eternamente esquecido fogo de amor…

Eu estalo de amor e sou só amor arrebatado

Ao fogo irrefletido do amor.

…eu já amei sozinho comigo; eu já cultivei também

O amor do amor, Maria!

E a carne plena da amante, e o susto vário

Da amiga, e a inconfidência do amigo… Eu já amei

Contigo, Irmão Pequeno, no exílio da preguiça elevada, escolhido

Pelas águas do túrbido rio do Amazonas, meu outro sinal.

E também, Ó também! na mais impávida glória

Descobridora da minha inconstância e aventura,

Desque me fiz poeta e fui trezentos, eu amei

Todos os homens, odiei a guerra, salvei a paz!

E eu não sabia! eu bailo de ignorâncias inventivas,

E a minha sabedoria vem das fontes que eu não sei!

Quem move meu braço? quem beija por minha boca?

Quem sofre e se gasta pelo meu renascido coração?

Quem? sinão o incêndio nascituro do amor?…

Eu me sinto grimpado no arco da Ponte das Bandeiras,

Bardo mestiço, e o meu verso vence a corda

Da caninana sagrada, e afina com os ventos dos ares, e enrouquece

Úmido nas espumas da água do meu rio,

E se espatifa nas dedilhações brutas do incorpóreo Amor.

Por que os donos da vida não me escutam?

Eu só sei que eu não sei por mim! sabem por mim as fontes

Da água, e eu bailo de ignorâncias inventivas.

 

Meu baile é solto como a dor que range, meu

Baile é tão vário que possui mil sambas insonhados!

Eu converteria o humano crime num baile mais denso

Que estas ondas negras de água pesada e oliosa,

Porque os meus gestos e os meus ritmos nascem

Do incêndio puro do amor… Repetição. Primeira voz sabida, o Verbo.

Primeiro troco. Primeiro dinheiro vendido. Repetição logo ignorada.

Como é possível que o amor se mostre impotente assim

Ante o ouro pelo qual o sacrificam os homens,

Trocando a primavera que brinca na face das terras

Pelo outro tesouro que dorme no fundo baboso do rio!

É noite! é noite!… E tudo é noite! E os meus olhos são noite!

Eu não enxergo siquer as barcaças na noite.

Só a enorme cidade. E a cidade me chama e pulveriza,

E me disfarça numa queixa flébil e comedida,

Onde irei encontrar a malícia do Boi Paciência

Redivivo. Flor. Meu suspiro ferido se agarra,

Não quer sair, enche o peito de ardência ardilosa,

Abre o olhar, e o meu olhar procura, flor, um tilintar

Nos ares, nas luzes longe, no peito das águas,

No reflexo baixo das nuvens.

São formas… Formas que fogem, formas

Indivisas, se atropelando, um tilintar de formas fugidias

Que mal se abrem, flor, se fecham, flor, flor, informes inacessíveis,

 

Na noite. E tudo é noite. Rio, o que eu posso fazer!…

Rio, meu rio… mas porém há-de haver com certeza

Outra vida melhor do outro lado de lá

Da serra! E hei-de guardar silêncio

Deste amor mais perfeito do que os homens?…

Estou pequeno, inútil, bicho da terra, derrotado.

No entanto eu sou maior… Eu sinto uma grandeza infatigável!

Eu sou maior que os vermes e todos os animais.

E todos os vegetais. E os vulcões vivos e os oceanos,

Maior… Maior que a multidão do rio acorrentado,

Maior que a estrela, maior que os adjetivos,

Sou homem! vencedor das mortes, bem nascido além dos dias,

Transfigurado além das profecias!

Eu recuso a paciência, o boi morreu, eu recuso a esperança.

Eu me acho tão cansado em meu furor.

As águas apenas murmuram hostis, água vil, mas turrona paulista

Que sobe e se espraia, levando as auroras represadas

Para o peito dos sofrimentos dos homens.

… e tudo é noite. Sob o arco admirável

Da Ponte das Bandeiras, morta, dissoluta, fraca,

Uma lágrima apenas, uma lágrima,

Eu sigo alga escusa nas águas do meu Tietê.

ANÁLISE

Este poema é considerado o testamento poético de Mário de Andrade, “A Meditação sobre o Tietê” foi concluído treze dias antes de sua morte. O poema utiliza as águas do rio que corta a cidade de São Paulo como uma grande tela onde são projetados os principais motivos de sua obra: os amores, os sonhos, as lutas e as imagens iluminadas da cidade e da estranha fauna humana que a povoa. Essas reflexões, ao mesmo tempo em que recuperam momentos da vida do poeta, denunciam com amargura a forma corrupta de vida que suja o rio. Articuladas sob a forma de símbolos – a cidade, o rio, a noite -, tais reflexões definem a poesia de Mário de Andrade.

      Vê-se, nitidamente, que o poeta incorporou no poema palavras que reproduzem a linguagem coloquial oliosa, turrona, sinão e uso do pronome oblíquo átono no início do verso – esta é uma das preocupações de Mário de Andrade  como bem atesta  o Prefácio Interessantíssimo, texto que introduz os poemas da obra Pauliceia Desvairada              Em “ A Meditação sobre o Tietê”, o autor nos apresenta a essência de sua poesia: ARTE + LIRISMO = POESIA.  Nesta visão, a criação poética pode ser igualada à capacidade de se deixar levar pela inspiração que nasce da observação da vida. A cidade é apreendida e ressentida nas mudanças do poeta maduro, por isso lirismo da “Meditação sobre o Tietê” tem algo de solene e de humilde: e os espraiado do seu rimo não é sinal de gratuidade, mas expressão de entrega do poeta ao destino comum que o rio simboliza:

“Água do meu Tietê,

Onde me queres levar?

– Rio que entras pela terra

E que me afastas do mar…

É noite. E tudo é noite. Debaixo do arco admirável

Da Ponte das Bandeiras o rio

Murmura num banzeiro de água pesada e oliosa.

É noite e tudo é noite. Uma ronda de sombras,

Soturnas sombras, enchem de noite de tão vasta

O peito do rio, que é como si a noite fosse água,

Água noturna, noite líquida, afogando de apreensões.

As altas torres do meu coração exausto. De repente

O ólio das águas recolhe em cheio luzes trêmulas,

É um susto. E num momento o rio”

     Mário de Andrade exímio na tendência para associar imagens a sentimentos deu origem, no conjunto de sua obra, as importantíssimas MEDITAÇÕES, poemas longos que mostram como a experiência imediata – o passeio, o olhar, o espetáculo das pessoas, a paisagem -, se transforma em reflexão obre a vida, a pátria e a própria identidade.  Afinal, um dia o autor escreveu “EU SOU TREZENTOS, SOU TREZENTOS-E-CINCOENTA / AS SENSAÇÕES RENASCEM DE SI MESMAS SEM REPOUSO”  e  neste poema em análise o autor encontrou a forma poética para expressar suas indagações mais profundas reiterando a sua frase célebre.

 

REFERÊNCIA:

Abaurre. Maria Luiza M. Literatura Brasileira. São Paulo: Moderna

BOSI,  Alfredo: História concisa da Literatura Brasileira 3ª edição São Paulo: Cultrix LTDA.

 

EXERCÍCIOS SOBRE LINGUAGEM E GÊNEROS LITERÁRIOS

ESTUDANDO

 (Fuvest-SP)

“Oh! Maldito o primeiro que, no mundo,
Nas ondas vela pôs em seco lenho!
Digno da eterna pena do Profundo,
Se é justa a justa Lei que sigo e tenho!
Nunca juízo algum, alto e profundo,
Nem cítara sonora ou vivo engenho,
Te dê por isso fama nem memória,
Mas contigo se acabe o nome e a glória”

Camões. Os lusíadas.

Nos quatro últimos versos, está implicada uma determinada concepção da função da arte. Identifique essa concepção, explicando-a brevemente.

RESPOSTAS
1. O eu lírico determina que àqueles que se lançam aos mares não seja dada nem fama nem memória através da cítara ou do vivo engenho, ou seja, da poesia mais alta e sublime. A arte teria, portanto, o poder de eternizar os altos feitos dos heróis, segundo as palavras do Velho do Restelo.

 

 (Unicamp-SP) Leia atentamente:

“A poesia, ao contrário da filosofia, não é um conhecimento teórico da natureza humana, mas imita, narrativa ou dramaticamente, ações e sentimentos, feitos e virtudes, situações e vícios dos seres humanos. No entanto, a poesia é diferente da história, embora esta também seja uma narrativa de feitos humanos e de situações, das virtudes e dos vícios dos humanos narrados. A diferença está no fato de que AQUELA visa, por meio de uma pessoa ou de um fato, a falar dos humanos em geral (cada pessoa […] não é ela em sua individualidade, mas é ela como exemplo universal, positivo ou negativo, de um tipo humano) e a falar de situações em geral (por meio, por exemplo, do relato dramático de uma guerra, fala sobre a guerra), enquanto ESTA se refere à individualidade concreta de cada pessoa e de cada situação. A poesia trágica não fala de Édipo ou de Electra, mas de um destino humano; a epopeia não fala de Helena, Ulisses ou Agamenon, mas de tipos humanos. A história, ao contrário, fala de pessoas singulares e situações particulares. Por isso, diz Aristóteles, a poesia está mais próxima da filosofia do que da história, já que esta nunca se dirige ao universal.”

Marilena Chauí. Introdução à história da filosofia.

As palavras que estão em maiúsculas foram introduzidas no trecho acima em substituição a duas palavras-chave para a exposição que faz Marilena Chauí das ideias de Aristóteles referentes a distintas formas de conhecimento. Um leitor atento será capaz de identificar as palavras que estavam no texto original, a partir apenas da leitura do trecho aqui apresentado

a) Substitua as palavras em maiúsculas pelas palavras que estavam no texto original.

b) De acordo com o texto, como podem ser caracterizadas as formas de conhecimento referidas por essas palavras?

c) Com base neste texto, a que se dirige a filosofia, segundo Aristóteles?

Resposta

a) AQUELA: poesia; ESTA: história.
b) A poesia, por meio de uma pessoa ou fato, fala dos humanos em geral e de situações universais; a história fala de pessoas singulares e situações particulares.
c) A filosofia dirige-se ao universal – é um conhecimento teórico da natureza humana. Pelo seu caráter universal é que a poesia se aproxima mais da filosofia do que da história.

 

 (Enem-MEC)

“Do pedacinho de papel ao livro impresso vai uma longa distância. Mas o que o escritor quer, mesmo, é isso: ver o seu texto em letra de forma. A gaveta é ótima para aplacar a fúria criativa; ela faz amadurecer o texto da mesma forma que a adega faz amadurecer o vinho. Em certos casos, a cesta de papel é melhor ainda.

O período de maturação na gaveta é necessário, mas não deve se prolongar muito. ‘Textos guardados acabam cheirando mal’, disse Silvia Plath, […] que, com esta frase, deu testemunho das dúvidas que atormentam o escritor: publicar ou não publicar? Guardar ou jogar fora?”

Moacyr Scliar. O escritor e seus desafios.

Nesse texto, o escritor Moacyr Scliar usa imagens para refletir sobre uma etapa da criação literária. A ideia de que o processo de maturação do texto nem sempre é o que garante bons resultados está sugerida na seguinte frase:

a) “A gaveta é ótima para aplacar a fúria criativa”.

b) “Em certos casos, a cesta de papel é melhor ainda”.

c) “O período de maturação na gaveta é necessário, […]”.

d) “Mas o que o escritor quer, mesmo, é isso: ver o seu texto em letra de forma”.

e) “ela (a gaveta) faz amadurecer o texto da mesma forma que a adega faz amadurecer o vinho”.

Resposta

 

 (Enem-MEC)

“E considerei a glória de um pavão ostentando o esplendor de suas cores; é um luxo imperial. Mas andei lendo livros, e descobri que aquelas cores todas não existem na pena do pavão. Não há pigmentos. O que há são minúsculas bolhas d’água em que a luz se fragmenta, como em um prisma. O pavão é um arco-íris de plumas.

Eu considerei que este é o luxo do grande artista, atingir o máximo de matizes com o mínimo de elementos. De água e luz ele faz seu esplendor; seu grande mistério é a simplicidade.

Considerei, por fim, que assim é o amor, oh! Minha amada; de tudo que ele suscita e esplende e estremece e delira em mim existem apenas meus olhos recebendo a luz de teu olhar. Ele me cobre de glórias e me faz magnífico.”   Rubem Braga. Ai de ti, Copacabana. 20. ed.

O poeta Carlos Drummond de Andrade escreveu assim sobre a obra de Rubem Braga:

“O que ele nos conta é o seu dia, o seu expediente de homem, apanhado no essencial, narrativa direta e econômica. (…) É o poeta do real, do palpável, que se vai diluindo em cisma. Dá o sentimento da realidade e o remédio para ela.”

Em seu texto, Rubem Braga afirma que “este é o luxo do grande artista, atingir o máximo de matizes com o mínimo de elementos”. Afirmação semelhante pode ser encontrada no texto de Carlos Drummond de Andrade, quando, ao analisar a obra de Braga, diz que ela é:

a) Uma narrativa direta e econômica.

b) Real, palpável.

c) Sentimento de realidade.

d) Seu expediente de homem.

e) Seu remédio.

 

 (UEL-PR) No início da década de 1960, a tendência em voga no campo artístico internacional é a Arte Pop. A arte brasileira do período se apropriará dessa linguagem, assumindo, porém, um trabalho mais crítico, considerando o momento político no Brasil. Assinale a alternativa cuja imagem apresenta a tendência dominante na arte brasileira quando da instalação do estado de exceção implantado com o golpe militar de 1964.

RESPOSTA  E

 (UEL-PR) Analise as imagens e leia o texto a seguir.

“Arte é um fruto que cresce no homem, como o fruto da planta ou a criança no ventre da mãe. Mas enquanto o fruto da planta, o fruto dos animais, o fruto da mãe tomam formas naturais, utiliza a arte o fruto espiritual do homem, em geral formas tais que se parecem de maneira visível com outras formas.”

ARP, Jean. In: Revista Discutindo Arte. Ano 1, n. 1, p. 39, 2005.

Assinale a alternativa que apresenta a aproximação correta entre o texto de Jean Arp e as obras de Constantin Brancusi e Lygia Clark.

a) Desenvolvimento dos volumes, aproximando-se do cubismo e ameaçando a segurança do olhar que busca uma narrativa visual.

b) Sublimação da experiência estética, determinada pela perda total do referencial da vida cotidiana.

c) Incorporação do conceito de gênese, ou seja, o entendimento de uma forma simples que gera outras formas.

d) Despreocupação com a graça, anulando a relação dinâmica que as formas têm com o referencial que lhe deu origem.

e) Aparência agitada das obras, permitindo que identifiquemos estes artistas como herdeiros dos expressionistas alemães.

 

LITERATURA É UMA LINGUAGEM

 

Alma Minha Gentil, que te Partiste

Alma minha gentil, que te partiste
Tão cedo desta vida descontente,
Repousa lá no Céu eternamente,
E viva eu cá na terra sempre triste.

Se lá no assento Etéreo, onde subiste,
Memória desta vida se consente,
Não te esqueças daquele amor ardente,
Que já nos olhos meus tão puro viste.

E se vires que pode merecer-te
Algũa cousa a dor que me ficou
Da mágoa, sem remédio, de perder-te,

Roga a Deus, que teus anos encurtou,
Que tão cedo de cá me leve a ver-te,
Quão cedo de meus olhos te levou.   Luís Vaz de Camões, in “Sonetos”

 

A CAROLINA

Querida, ao pé do leito derradeiro
Em que descansas dessa longa vida,
Aqui venho e virei, pobre querida,
Trazer-te o coração do companheiro.

Pulsa-lhe aquele afeto verdadeiro
Que, a despeito de toda a humana lida,
Fez a nossa existência apetecida
E num recanto pôs um mundo inteiro.

Trago-te flores, – restos arrancados
Da terra que nos viu passar unidos
E ora mortos nos deixa e separados.

Que eu, se tenho nos olhos malferidos
Pensamentos de vida formulados,
São pensamentos idos e vividos.               Machado de Assis

 

1.Em sua carta, Mário de Alencar (filho do escritor José de Alencar) relembra o que Machado de Assis lhe dissera uma vez: que o poema de Camões “tinha a simplicidade sublime de um recado mandado ao céu”. Isto parece confirmar que, na vida real como em suas obras literárias, Machado foi arguto intérprete e amargo observador da condição humana. Compare “Alma minha gentil, que te partiste” com “A Carolina” e explique as diferenças entre ambos os sonetos, no que concerne ao enfoque que cada poeta dá à sua própria morte.


RESPOSTA: Camões mostra a morte que chega e separa os amantes ainda jovens; só resta ao amante aguardar a hora de unir-se à amada em outra vida.
Machado mostra o amor vivido, que chega à velhice. A morte da amada torna-o também morto.

 
 

 

 

(Unifesp) O poema a seguir, de Raimundo Correia, é a base para as questões* 1 e 2.

As pombas

“Vai-se a primeira pomba despertada…
Vai-se outra mais… mais outra… enfim dezenas
De pombas vão-se dos pombais, apenas
Raia sanguínea e fresca a madrugada…

E à tarde, quando a rígida noitada
Sopra, aos pombais de novo elas, serenas,
Ruflando as asas, sacudindo as penas,
Voltam todas em bando e em revoada…

Também dos corações onde abotoam,
Os sonhos, um por um céleres voam,
Como voam as pombas dos pombais;

No azul da adolescência as asas soltam
Fogem… Mas aos pombais as pombas voltam,
E eles aos corações não voltam mais…”

 

Lembretes

“É importante acordar
a tempo

é importante penetrar
o tempo

é importante vigiar

estrofe.

Resposta

  1. Na 1ª estrofe, “acordar a tempo” indica a necessidade da reação a algo iminente, em uma postura de reconhecimento da força do tempo. Sendo assim, podemos dizer que a estrofe defende a necessidade de preparar-se para a vida, o que pode ser associado a momentos como a infância ou mesmo o início da fase adulta. Na 2ª estrofe, “penetrar o tempo” já mostra ação que está além da preparação: há, nesse caso, a sugestão de que é preciso compreender o tempo. Trata-se de uma atitude de confronto, de enfrentamento, correspondente à vida adulta ou ao exercício consciente da própria existência. Na 3ª estrofe, a ideia de que é preciso “vigiar o desabrochar do destino” indica o cuidado com que se deve encarar o desenrolar da vida, sem se descuidar das experiências que são oferecidas pela vida, podendo se associar a uma etapa de plenitude ou de multiplicidade de perspectivas.
    b) Conforme dissemos no item anterior, a expressão em destaque pode ser entendida como a necessidade de se ficar atento ao desenrolar dos acontecimentos da vida, em todas as suas etapas.

TEXTO 1

“(…) Durante a primeira metade dos anos 30, a indústria brasileira se expandiu vigorosamente, em virtude da “reserva de mercado” que a crise econômica mundial lhe proporcionava. Neste período, se completava a substituição de importações de produtos do Departamento II, promovida tanto por indústrias como por manufaturas capitalistas. O governo brasileiro agia pragmaticamente, dando apoio direto às atividades atingidas pela crise e assim praticava inconscientemente política keynesiana de sustentação da demanda efetiva. (…)”                                                                                                                                  (SINGER, Paul. ).

TEXTO 2

“(…) O bater do martelo do mestre José Amaro cobria os rumores do dia que cantava nos passarinhos, que bulia nas árvores, açoitadas pelo vento. Uma vaca mugia por longe. O martelo do mestre era forte, mais alto que tudo. O pintor Laurentino foi saindo. E o mestre, de cabeça baixa, ficara no ofício. Ouvia o gemer da filha. Batia com mais força na sola. Aquele Laurentino sairia falando da casa dele. Tinha aquela filha triste, aquela Sinhá de língua solta. Ele queria mandar em tudo como mandava no couro que trabalhava, queria bater em tudo como batia naquela sola. A filha continuava chorando como se fosse uma menina. O que era que tinha aquela moça de trinta anos? (…)”                                                                                                      (REGO, José Lins do. Fogo Morto).

A – Identifique a principal diferença entre o texto 1 e o texto 2.

B – Observando essas diferenças, qual dos dois se caracteriza como texto literário? Justifique sua resposta:

RESPOSTA

a – Um traz dados reais, o outro cria, inventa uma estória.

b – O segundo, pelo fato da estória ser uma invenção, ter uma linguagem que pode provocar impressões diferenciadas a cada leitor, ter elementos como narrador, personagens ambientados num determinado local que ajuda a saber quem são.

 

Assinale a afirmativa INCORRETA.
a) Enquanto a linguagem do historiador, do cientista se define como denotativa, a linguagem do autor literário se define como conotativa.
b) A literatura não existe fora de um contexto social, já que cada autor tem uma vivência social.
c) A obra literária não permite aos leitores gerar várias ideias e interpretações, pois trabalha a linguagem de forma exclusivamente objetiva.
d) A linguagem poética é constituída por uma estrutura complexa, pois acrescenta ao discurso linguístico um significado novo, surpreendente.
e) Para o entendimento de um texto literário, é necessário o conhecimento do código linguístico e de uma pluralidade de códigos: retóricos, míticos, culturais, que se encontram na base da estrutura artístico-ideológica do texto.

 

TEXTO I:
… nunca cessou de espantar-me manifestação de preconceito e hostilidade sociocultural. Em vez de alegrar-se com a diversidade extraordinariamente rica e fecunda de um país que, nessa diversidade, é o mesmo de uma ponta a outra, em vez de aprender com ela e com ela engrandecer-se, há gente que perde tempo e adrenalina num besteirol arrogante e irracional, entre generalizações estúpidas e demonstrações de estreiteza de visão. O sotaque alheio irrita, a maneira de ser exaspera […] nada disso faz ninguém necessariamente melhor ou pior, mas apenas diferente dos outros. 
(RIBEIRO, J. Ubaldo. “O Globo”, 23/05/1995.)

TEXTO II:
O gaúcho do Sul, ao encontrá-lo nesse instante, sobreolhá-lo-ia comiserado.
O vaqueiro do Norte é a sua antítese. Na postura, no gesto, na palavra, na índole e nos hábitos não há equipará-los. O primeiro, filho dos plainos sem fim, afeito às correrias fáceis nos pampas e adaptado a uma natureza carinhosa que o encanta, tem, certo, feição mais cavalheiresca e atraente. A luta pela vida não lhe assume o caráter selvagem da dos sertões do Norte. Não conhece os horrores da seca e os combates cruentos com a terra árida e exsicada.
(CUNHA. Euclides da. 1902. “Os sertões”. In: AGUIAR, F. (org.). 1999. “Com palmos medida. Terra, trabalho e conflito na literatura brasileira”. São Paulo, Fundação Perseu Abramo: p. 143.)
3.Os Textos I e II apresentam reflexões sobre diversidade em tipos distintos de texto. Estabeleça, através da seleção vocabular, um contraste entre a linguagem jornalística contemporânea e a literária, do início do século passado, retirando dois exemplos de cada texto.
RESPOSTA: os vocábulos “adrenalina” e “besteirol”, no texto jornalístico, e “sobreolhá-lo-ia”, “plainos”, “afeito”, “exsicada”, no texto literário

GENEROS

 

LITERATURA É GÊNERO: O ÉPICO E O LÍRICO

RECORDAÇÃO

Agora, o cheiro áspero das flores
leva-me os olhos por dentro de suas pétalas.

Eram assim teus cabelos;
tuas pestanas eram assim, finas e curvas.

As pedras limosas, por onde a tarde ia aderindo,
tinham a mesma exalação de água secreta,
de talos molhados, de pólen,
de sepulcro e de ressurreição.

E as borboletas sem voz
dançavam assim veludosamente.

Restitui-te na minha memória, por dentro das flores!
Deixa virem teus olhos, como besouros de ônix,
tua boca de malmequer orvalhado,
e aquelas tuas mãos dos inconsoláveis mistérios,
com suas estrelas e cruzes,
e muitas coisas tão estranhamente escritas
nas suas nervuras nítidas de folha,
– e incompreensíveis, incompreensíveis.           MEIRELES, Cecília. “Obra poética”.
1.O poema de Cecília Meireles caracteriza-se pela visão intimista do mundo, a presença de associações sensoriais e a aproximação do humano com a natureza. A memória é a fonte de inspiração do eu poético. A partir dessas afirmações, determine o gênero literário predominante no texto , justificando sua resposta com suas próprias palavras.


2.Observa-se no poema a utilização de inúmeras figuras de linguagem como recurso expressivo. Destaque do texto um exemplo de prosopopeia e outro de sinestesia.
RESPOSTA: a) O gênero literário predominante no poema é o lírico, confirmado pela presença do “eu lírico”, pela subjetividade na escolha das imagens, pela valorização das sensações e pela aproximação entre sujeito e objeto.
b) O uso de prosopopeia é visto em: “E as borboletas sem voz/dançavam assim veludosamente.” O emprego da sinestesia pode ser visto no seguinte verso: “Agora, o cheiro áspero das flores”.

 

 (Ufes)

“Quem sabe se nesta terra
não plantarei minha sina?
Não tenho medo da terra
cavei pedra toda a vida
e para quem lutou a braço
contra a piçarra da caatinga
fácil será amansar
esta aqui, tão feminina”  João Cabral de Melo Neto. Morte e vida severina.

Quanto ao gênero literário, é correto afirmar sobre o fragmento do texto lido:

a) Não há lirismo, pois é feito para ser representado:

b) É narrativo, pelo cunho regionalista e social;

c) É dramático, com uma linguagem fortemente poética;

d) É uma peça teatral, sem qualquer lirismo, pela rudeza da linguagem;

e) É mais épico que lírico ou dramático.

Resposta

(Uerj) Com base no texto abaixo, responda às questões de números 2 e 3.

“[…] Não resguardei os apontamentos obtidos em largos dias e meses de observação: num momento de aperto fui obrigado a atirá-los na água. Certamente me irão fazer falta, mas terá sido uma perda irreparável? Quase me inclino a supor que foi bom privar-me desse material. Se ele existisse, ver-me-ia propenso a consultá-lo a cada instante, mortificar-me-ia por dizer com rigor a hora exata de uma partida, quantas demoradas tristezas se aqueciam ao sol pálido, em manhã de bruma, a cor das folhas que tombavam das árvores, num pátio branco, a forma dos montes verdes, tintos de luz, frases autênticas, gestos, gritos, gemidos. Mas que significa isso? Essas coisas verdadeiras podem não ser verossímeis. E se esmoreceram, deixá-las no esquecimento: valiam pouco, pelo menos imagino que valiam pouco. Outras, porém, conservaram-se, cresceram, associaram-se, e é inevitável mencioná-las. Afirmarei que sejam absolutamente exatas? Leviandade. […] Nesta reconstituição de fatos velhos, neste esmiuçamento, exponho o que notei, o que julgo ter notado. Outros devem possuir lembranças diversas. Não as contesto, mas espero que não recusem as minhas: conjugam-se, completam-se e me dão hoje impressão de realidade. […]”

Graciliano Ramos. Memórias do cárcere. Rio, São Paulo: Record, 1984.

(Uerj) O fragmento transcrito expressa uma reflexão do autor-narrador quanto à escrita de seu livro contando a experiência que viveu como preso político, durante o Estado Novo.

No que diz respeito às relações entre escrita literária e realidade, é possível depreender, da leitura do texto, a seguinte característica da literatura:

a) Revela ao leitor vivências humanas concretas e reais;

b) Representa uma conscientização do artista sobre a realidade;

c) Dispensa elementos da realidade social exterior à arte literária;

d) Constitui uma interpretação de dados da realidade conhecida.

(Uerj) A relação entre autor e narrador pode assumir feições diversas na literatura. Pode-se dizer que tal relação tem papel fundamental na caracterização de textos que, a exemplo do livro de Graciliano Ramos, constituem uma autobiografia — gênero literário definido como relato da vida de um indivíduo feito por ele mesmo.

A partir dessa definição, é possível afirmar que o caráter autobiográfico de uma obra é reconhecido pelo leitor em virtude de:

a) Conteúdo verídico das experiências pessoais e coletivas relatadas;

b) Identidade de nome entre autor, narrador e personagem principal;

c) Possibilidade de comprovação histórica de contextos e fatos narrados;

d) Notoriedade do autor e de sua história junto ao público e à sociedade.

Resposta

(Uerj) Com base no texto abaixo, responda às questões de números 4 a 6.

O Corpo
“Acrobata enredado
Em clausura de pele
Sem nenhuma ruptura
Para onde me leva
Sua estrutura?

 

 

Doce máquina
Com engrenagem de músculos
Suspiro e rangido
O espaço devora
Seu movimento
(Braços e pernas
sem explosão)

Engenho de febre
Sono e lembrança
Que arma
E desarma minha morte
Em armadura de treva.”

Armando Freitas Filho

(Uerj) No poema, o eu lírico desenvolve, empregando diferentes imagens, a ideia de corpo como clausura. Isso não ocorre no seguinte verso:a)

a)“Acrobata enredado” (v. 1).

b) “Sem nenhuma ruptura” (v. 3).

c) “Com engrenagem de músculos” (v. 7).

d) “Em armadura de treva.” (v. 17).

(Uerj) A concisão é uma das características que mais se destacam na estrutura do poema. Essa concisão pode ser atribuída a

a) Clara ausência de conectivos, explorando a sonoridade do poema.

b) Pouco uso de metáforas, enfatizando a fragmentação dos versos.

c) Abrupta mudança de versos, reforçando a lógica das ideias.

d) Baixa frequência de verbos, exprimindo a inércia do eu lírico.

(Uerj)

“Engenho de febre
Sono e lembrança
Que arma
E desarma minha morte
Em armadura de treva.”

A ausência de pontuação nessa última estrofe do poema pode nos levar a diferentes leituras do texto. A única interpretação incoerente desse trecho é apresentada em:

a) Engenho de febre e de sono, e lembrança que arma e desarma minha morte em armadura de treva.

b) Engenho de febre, de sono e de lembrança, a qual arma e desarma minha morte em armadura de treva.

c) Engenho de febre, de sono e de lembrança, o qual arma e desarma minha morte em armadura de treva.

d) Engenho de febre, engenho que é sono e lembrança, e que arma e desarma minha morte em armadura de treva.

Resposta

 

 

(Unifesp) Leia o poema de Manuel Bandeira para responder às questões de números 7 a 10.

Versos de Natal

“Espelho, amigo verdadeiro,
Tu refletes as minhas rugas,
Os meus cabelos brancos,
Os meus olhos míopes e cansados.
Espelho, amigo verdadeiro,
Mestre do realismo exato e minucioso,
Obrigado, obrigado!

Mas se fosses mágico,
Penetrarias até ao fundo desse homem triste,
Descobririas o menino que sustenta esse homem,
O menino que não quer morrer,
Que não morrerá senão comigo,
O menino que todos os anos na véspera do Natal
Pensa ainda em pôr os seus chinelinhos atrás da porta.”

(Unifesp) Para o poeta, o espelho é um amigo verdadeiro porque:

a) Não permite que ele sofra, atrelando-o à realidade em que vive.

b) Aguça seus sentidos, incentivando-o aos devaneios, como uma criança.

c) Perpetua a crença de que a imaginação nunca se acaba.

d) Mostra a realidade, desnudando-lhe as faces da velhice.

e) Denuncia o estado decrépito em que está, mas cria-lhe a fantasia da felicidade.

 

(Unifesp) No poema, a metáfora do espelho é um caminho para a reflexão sobre:

a) A velhice do poeta, revelada por seu mundo interior, triste e apático.

b) A magia do Natal e as expectativas do presente, maiores ainda na velhice.

c) O encanto do Natal, vivido pelo homem-menino que a tudo assiste sem emoção.

d) A alegria que ronda o poeta, fruto dos sonhos e da esperança contidos no homem e ausentes no menino.

e) As limitações impostas pelo mundo externo ao homem e os anseios e sonhos vivos no menino.

 

(Unifesp) O fato de o poeta reconhecer em si a existência do menino indica que:

a) Há toda uma fragilidade envolvendo-o, já que se sente um homem triste, ao qual não cabe mais nada senão esperar a morte.

b) Tem consciência de uma força para viver, pois o menino se define como sua base e lhe permite romper com a realidade que o circunda.

c) Se ajusta placidamente à velhice presente, a qual o amigo espelho insiste em mostrar-lhe de forma degradante e revestida de tristeza.

d) Vive como uma criança, sempre alegre e sonhador, totalmente alheio ao mundo real de que faz parte.

e) Contesta o mundo em que vive, idealizado e opressor, que reflete os seus cabelos brancos e a tristeza que sente.

 

(Unifesp) No poema, o poeta contesta o senso comum, isto é, a ideia de que:

a) As pessoas, na velhice, esperam pelos presentes de Natal. Para ele, os presentes são direitos apenas das crianças.

b) Os idosos sabem reconhecer a força exercida neles pelo tempo. Para ele, essas pessoas deixam a realidade e vivem num mundo distante e cheio de fantasias.

c) O menino morre com a chegada da vida adulta. Para ele, o menino está atrelado ao homem até o fim, portanto, vivo por toda a vida.

d) A chegada da velhice faz com que as pessoas voltem a ser crianças. Para ele, os idosos são perspicazes e enxergam a realidade de forma crítica e consciente.

e) O Natal é uma época de alegria e de união entre as pessoas. Para ele, a ocasião vale pelos presentes e não pelos sonhos e sentimentos.

 

 (UFPA) Os gêneros literários constituem modelos aos quais se deve submeter a criação artística. Deles NÃO se deve considerar como verdadeiro:

(A) Segundo concepção clássica, são três os gêneros literários.

(B) Embora a obra literária possa encerrar emoções diversas, podendo haver intersecção de elementos líricos, narrativos e dramáticos, há sempre a prevalência de uma destas modalidades.

(C) A criação poética, de caráter lírico, privilegiará os diálogos dos personagens.

(D) Novelas, crônicas, romances e contos são espécies literárias de caráter narrativo.

(E) O discurso literário é considerado dramático quando permite, em princípio, ser representado.

 

Com relação aos gêneros literários, é INCORRETO afirmar que, no gênero
a) lírico, o artista retrata criticamente a realidade.
b) épico, o autor se apega à objetividade e à impessoalidade.
c) lírico, a tendência do escritor é revelar as emoções que o mundo causou nele.
d) dramático, há ausência de narrador, apresentando-se um conflito através do discurso direto.

 

Sobre o gênero literário desse texto, é correto afirmar que há
a) traços do épico, como personagens e narrador.
b) elementos do lírico, como rimas e figuras de linguagem.
c) mistura entre o épico e o lírico, com a valorização de ambos.
d) características do drama, com apontamentos para a representação.

 (UEG-2006)

ARANHA DE ÁGUA

Prendeu o corpo
ao silêncio. Saltou.
A aranha erra,
às vezes,
o alvo que sonhou.
Todo se desfia.
Mais que planta de prédio, era fria.
Com mais patas que alma.
E dedos de vento, seus fios.
Com calma se arma de morte.
Aranha escapa de si
Por um fio.
De cada desafio alimenta-se.
Mas sua alma calculada
É toda aérea.
Ela, chuva no vidro
E líquidas suas ligas.
Águas lhe dão garras à vida. GUIMARAES, Edmar. <i>Caderno</i>. Poesia. Goiânia: Kelps, 2005. p. 37.

Entre os recursos expressivos, aquele que se destaca como determinante para o desenvolvimento temático do poema é o jogo semântico entre os termos:

a) morte e vida.

b) desfia, fio e desafio.

c) patas e alma.

d) chuva , líquidas e águas.

 (UEG-2006)

Pode-se verificar no poema (questão 12 – UEG-2006) a interferência da forma narrativa no gênero lírico. Dos efeitos poéticos construídos no texto, o que indica mais eficazmente essa interferência é

a) a mudança de tempo e ação na 1ª estrofe.

b) o verso livre e a pontuação regular.

c) a visão das coisas sob um ponto de vista afastado.

d) a unidade de espaço fragmentado na visão do poeta.

 

Leia as estrofes seguintes e assinale a alternativa INCORRETA:
“Mas um velho, de aspecto venerando,
Que ficava nas praias, entre a gente,
Postos em nós os olhos, meneando
Três vezes a cabeça, descontente,
A voz pesada um pouco alevantando,
Que nós no mar ouvimos claramente,
Com saber só de experiências feito,
Tais palavras tirou do esperto peito:
“Ó glória de mandar, ó vã cobiça
Desta vaidade, a quem chamamos Fama!
Ó fraudulento gosto, que se atiça
Com a aura popular, que honra se chama!
Que castigo tamanho e que justiça
Fazes no peito vão que muito te ama!
Que mortes, que perigos, que tormentas,
Que crueldades neles experimentas!”
(Camões)

“Ó mar salgado, quanto do teu sal
São lágrimas de Portugal!
Por te cruzarmos, quantas mães choraram,
Quantos filhos em vão rezaram!
Quantas noivas ficaram por casar
Para que fosses nosso, ó mar!”
(Fernando Pessoa)
a) Através do tema tratado nas estrofes citadas, podemos dizer que as mesmas pertencem a dois grandes poemas épicos da Literatura Portuguesa: OS LUSÍADAS e MENSAGEM.
b) Nessas estrofes, os dois poemas relacionam-se ao mencionarem aspectos negativos das expedições portuguesas.
c) No poema de Camões todas as estrofes apresentam oito versos em decassílabos heroicos; no poema de Pessoa não há a mesma regularidade.
d) Uma das estrofes d’OS LUSÍADAS revela a fala do Velho do Restelo criticando os sentimentos de glória e cobiça na empresa portuguesa.
e) Os dois poemas não podem ser relacionados porque, além de um ser épico e o outro lírico, um pertence ao Renascimento e o outro ao Modernismo.

LITERATURA É GÊNERO: O DRAMÁTICO

 

 

(Vunesp)

Instrução: As questões 1 e 2 tomam por base uma passagem da peça teatral O judeu, de Bernardo Santareno (pseudônimo de António Martinho do Rosário, 1924-1980) e o poema O início do interrogatório, do poeta brasileiro Jamil Almansur Haddad (1914-1988).

O judeu

António José (Que perde o autodomínio, desesperado.) Nem judeu, nem judaizante eu sou!! Inocente me encontro das culpas de que me acusais! Inocente estou e inocente me afirmarei, até que me matem!!…

2º Inquisidor (Violento, tigrino.) Judeu e judaizante, isso és!! A tua pestilenta boca vomitou, enfim, essas palavras malditas! Judeu e judaizante. E, com o dizê-las, o bafo do Demónio já enche de fedor esta Mesa, esta Casa, Lisboa inteira! Judeu e judaizante!!

Inquisidor-Mor (Como uma lâmina; febre negra e fria nos olhos.) Obrigado se acha o preso a declarar, diante deste Santo Tribunal, o nome, ou nomes, da pessoa, ou pessoas, de que aprendeu os erros que ora lhe apodrecem a consciência. Quando e aonde foi? Quais as pessoas que lá estavam presentes? Quais as pessoas com quem comunicou professar os mesmos erros…?

António José Nem judeu, nem judaizante, eu fui, ou sou. (O Inquisidor-Mor faz sinal ao Carrasco. Este vem ao preso, leva-o ao centro de cena e aí o ata, com uma corda, pelos braços.)

Notário (Que se levanta.) Em nome dos Reverendos Inquisidores que servem à Mesa deste Santo Tribunal, protesto que se o réu no tormento morrer, quebrar algum membro ou perder algum sentido, a culpa será sua, pois voluntariamente se expõe àquele perigo, que pode evitar confessando suas culpas, e não será dos ministros do Santo-Ofício que, fazendo justiça segundo os merecimentos de sua causa, o julgam a tormento. (Senta-se. O Carrasco logo puxa a corda que, prendendo António José pelos braços, passa numa roldana colocada em cima, na teia: O preso é assim içado, ficando suspenso no ar.)

Inquisidor-Mor Da parte de Nosso Senhor, com muita caridade, admoestamos o réu a confessar suas culpas. (António José, suspenso pelos braços, volta a cabeça, cerrando os dentes. Sinal do Inquisidor-Mor: O Carrasco larga a corda e, deste modo, António José despenha-se no ar em direção ao pavimento; num golpe súbito, o Carrasco de novo sustém a corda: com o corpo contorcendo-se-lhe todo pela violência do choque e as cordas enterrando-se-lhe nas carnes, o Judeu solta um urro de dor. Pausa nos tratos: António José suspenso no ar.) Uma vez mais, da parte de Nosso Senhor, pelas Suas benditas entranhas inquirim os do réu: Disposto está a confessar as suas culpas, para descargo da sua consciência, salvação da sua alma e para que se ponha em estado de com ele, neste e em maiores transes, o Santo-Ofício poder usar de misericórdia? (António José morde os lábios para não falar. O Geral faz sinal ao Carrasco: Recomeçam os tratos de polé.)

António José (Ao sofrer, pela 2ª vez, as dores do tremendo esticão, não se domina: cede.) Confesso!… Por amor de Deus, tirai-me daqui!… Confesso!… Quanto quiserdes, eu confessarei!… Confesso!… Confesso!…”

Bernardo Santareno. O judeu, narrativa dramática em três atos.

O início do interrogatório

“— Onde é a terra,
Fortificada?
Onde é a Serra?
— Não digo nada.
— Sierra Maestra
Ela é chamada.
Ao Norte? À Destra?
— Não digo nada.
Glória sem mágoa,
Paixão que exalta.
Só sei que é alta
Como o Aconcágua.
— Vou inquiri-lo,
Alma danada,
Ao teu mamilo,
Junto o cautério,
Morra o mistério!
— Não digo nada.
Só sei que inunda
A altura acesa.
Ela é profunda
Como a pobreza.
— Irei prendê-lo,
De madrugada
Ao tornozelo.

— Não digo nada.
Áspera e mansa,
Ela é azulada
Como a esperança.
— Morres à míngua.
Na hora aprazada
Queimo-te a língua…

— Não digo nada.
Ah, não a cita
O poeta Herédia!
Ela é infinita
Como a tragédia.”

Jamil Almansur Haddad. Romanceiro cubano.

1. (Vunesp) Os dois fragmentos transcritos tomam como tema a tortura, prática que consideramos abominável, mas que marca toda a História e ainda hoje se faz presente em mais de um ponto do globo. Releia-os atentamente e, considerando que o primeiro fragmento foi extraído de uma peça teatral e o segundo é um poema:

a) Determine a função que exercem os travessões no poema de Haddad;

b) Aponte a razão pela qual muitas frases do texto de Bernardo Santareno são escritas em itálico e entre parênteses.

 

2. (Vunesp) Embora possa ser considerada, ingenuamente, apenas sob o aspecto físico, a tortura é uma prática que não agride somente o corpo de uma pessoa, mas também o seu espírito, sendo, neste sentido, o exemplo mais escabroso da degradação de um homem por outro ou por outros, por motivos que vão desde os puramente individuais e mesquinhos aos políticos, religiosos, policiais, etc. Tendo em mente esta observação:

a) Identifique o motivo mais evidente da tortura em cada um dos dois textos;

b) Considerando que a tortura pode efetuar-se do aspecto moral (tortura moral) ao aspecto físico (tortura física), muitas vezes simultaneamente, aponte a diferença que há, com relação a tais aspectos, entre os fragmentos de Haddad e o de Santareno.

Resposta

1. a) No poema de Haddad, os travessões exercem, na verdade, duas funções complementares. A primeira é caracterizar o discurso direto no diálogo que ocorre entre o inquiridor e o inquirido: o travessão indica a fala de cada personagem tal qual ela a proferiu. A segunda é suprir a ausência de um narrador, indicando mudança de locutor na alternância dos turnos, ou seja, marcando o início da fala de outra personagem.
b) A razão de muitas frases do texto de Bernardo Santareno, criado para ser encenado, serem escritas em itálico e entre parênteses é que elas constituem rubricas ou marcações teatrais, características do gênero dramático. É próprio do gênero que ele seja constituído de sequências de falas das personagens, sem a intermediação de um narrador. No entanto, as personagens, além de falar, executam movimentos e expressam sentimentos sob variadas formas. Daí ser necessário que o texto dramático seja entremeado de rubricas, ou seja, de instruções que indiquem o modo como as falas devem ser proferidas e os movimentos que devem ser executados pelas personagens. Normalmente essas rubricas são colocadas entre parênteses e em caracteres diferentes daqueles usados nas falas das personagens.

2. a) Na peça O judeu, o motivo da tortura é religioso. Os inquisidores acusam a personagem Antônio José de judaísmo. No poema O início do interrogatório, o motivo da tortura é político. O inquiridor busca saber onde fica a Sierra Maestra, esconderijo de revolucionários cubanos.
b) No texto do dramaturgo português Bernardo Santareno, apresentam-se, simultaneamente, tanto a tortura moral (nas falas do 2º Inquisidor e do Notário) quanto a física, descrita com detalhes nas rubricas. No texto de Almansur Haddad, mostra-se uma tortura moral, indicada nas ameaças de suplício físico feitas pelo inquiridor.

 

(Uerj) Com base no texto abaixo, responda às questões de números 3 e 4.

Coplas

I

“O GERENTE — Este hotel está na berra!
Jamais houve nesta terra
Um hotel assim mais tal!
Toda a gente, meus senhores,
Toda a gente ao vê-lo diz:
Que os não há superiores
Na cidade de Paris!
Que belo hotel excepcional
O Grande Hotel da Capital
Federal!
CORO — Que belo hotel excepcional, etc….”

II

“O GERENTE — Nesta casa não é raro
Protestar algum freguês:
Coisa é muito natural!
Acha bom, mas acha caro
Quando chega o fim do mês.
Por ser bom precisamente,
Se o freguês é do bom-tom
Vai dizendo a toda a gente
Que isto é caro mas é bom.
Que belo hotel excepcional!
O Grande Hotel da Capital
Federal!
CORO — Que belo hotel excepcional, etc….”

“O GERENTE (Aos criados) — Vamos! Vamos! Aviem-se! Tomem as malas e encaminhem estes senhores! Mexam-se! Mexam-se!… (Vozerio. Os hóspedes pedem quarto, banhos, etc…. Os criados respondem. Tomam as malas, saem todos, uns pela escadaria, outros pela direita.)

Cena II

“O GERENTE, depois, FIGUEIREDO

O GERENTE (Só.) — Não há mãos a medir! Pudera! Se nunca houve no Rio de Janeiro um Hotel assim! Serviço elétrico de primeira ordem! Cozinha esplêndida, música de câmara durante as refeições da mesa redonda! Um relógio pneumático em cada aposento! Banhos frios e quentes, duchas, sala de natação, ginástica e massagem! Grande salão com um plafond pintado pelos nossos primeiros artistas! Enfim, uma verdadeira novidade! — Antes de nos estabelecermos aqui, era uma vergonha! Havia hotéis em São Paulo superiores aos melhores do Rio de Janeiro! Mas em boa hora foi organizada a Companhia do Grande Hotel da Capital Federal, que dotou esta cidade com um melhoramento tão reclamado! E o caso é que a empresa está dando ótimos dividendos e as ações andam por empenhos! (Figueiredo aparece no topo da escada e começa a descer.) Ali vem o Figueiredo. Aquele é o verdadeiro tipo do carioca: nunca está satisfeito. Aposto que vem fazer alguma reclamação.”

AZEVEDO, Arthur. A Capital Federal . Rio de Janeiro: Serviço Nacional de Teatro, 1972.
3. (Uerj) A Capital Federal, peça escrita por Arthur Azevedo e encenada com sucesso até hoje, retrata o Rio de Janeiro no fim do século XIX.

a) O texto demonstra como já circulavam amplamente no Rio de Janeiro comparações com modelos estrangeiros de modernidade. Transcreva dois versos que confirmem esta afirmativa.

b) Transcreva do texto duas frases completas em que o progresso técnico e o conforto são apresentados como qualidades simultâneas do Grande Hotel.

4. (Uerj) O texto I faz parte de uma peça de teatro, forma de expressão que se destacou na captação das imagens de um Rio de Janeiro que se modernizava no início do século XX.

a) Aponte o gênero de composição em que se enquadra esse texto e um aspecto característico desse gênero.

b) A fala do gerente revela atitudes distintas, quando se dirige aos criados e quando está só. Identifique o modo verbal e a função da linguagem predominantes na fala dirigida aos criados.

Resposta

3. a) “Que os não há superiores/Na cidade de Paris!”
b) Duas dentre as frases: “Serviço elétrico de primeira ordem!”; “Um relógio pneumático em cada aposento!”; “Banhos frios e quentes, duchas, sala de natação, ginástica e massagem!”

4. a) O texto pertence ao gênero dramático. Os seguintes aspectos característicos desse gênero estão presentes no texto transcrito: ausência de narrador; presença de rubricas; predomínio de diálogos; personagens encarnados por atores; encenação dos episódios em um palco.
b) O modo verbal predominante é o imperativo; a função da linguagem é a apelativa ou conativa.

 

 (UFG-2006) Leia a canção abaixo:

Aos quatro cantos o seu corpo

Partido, banido.

Aos quatro ventos os seus quartos,

Seus cacos de vidro.

O seu veneno incomodando

A tua honra, o teu verão.

Presta atenção!

Presta atenção!

Aos quatro cantos suas tripas,

De graça, de sobra,

Aos quatro ventos os seus quartos,

Seus cacos de cobra,

O seu veneno arruinando

A tua filha, a plantação.

Presta atenção!

Presta atenção!

Aos quatro cantos seus gemidos,

Seu grito medonho,

Aos quatro cantos os seus quartos,

Seus cacos de sonho,

O seu veneno temperando

A tua veia, o teu feijão.

Presta atenção!

Presta atenção!

Presta atenção!

Presta

BUARQUE, Chico; GUERRA Ruy. Calabar. O elogio da traição. Rio de Janeiro: Civilização Brasileira, 2002. p. 68-69.

Na peça teatral Calabar, a personagem Bárbara entoa a canção “Cobra-de-Vidro”, acima transcrita.

Considerando-se os gêneros literários, o que a presença desse texto na obra evidencia?

Resposta

5. Gabarito oficial: Demonstra a hibridização dos gêneros dramático e lírico.

6. (PRISE/UEPA-2006) Assinale a alternativa que indica corretamente os gêneros literários dos textos abaixo relacionados, na sequência em que estão dispostos

I- “O Dr. Mamede, o mais ilustre e o mais eminente dos alienistas, havia pedido a três de seus colegas e a quatro sábios que se ocupavam de ciências naturais, que viessem passar uma hora na casa de saúde por ele dirigida para que lhes pudesse mostrar um de seus pacientes.”

(Guy de Maupassant)

II- Todas as noites o sono nos atira da beira de um cais
E ficamos repousando no fundo do mar.
O mar onde tudo recomeça…
Onde tudo se refaz…
Até que, um dia, nós criaremos asas.
E andaremos no ar como se anda na terra.

(Mário Quintana)

III- Oh! Que famintos beijos na floresta!
E que mimoso choro que soava!
Que afagos tão suaves, que ira honesta,
Que em risinhos alegres se tornava!
O que mais passam na manhã e na sesta,
Que Vênus com prazeres inflamava,
Melhor é experimentá-lo que julgá-lo;
Mas julgue-o quem não pode experimentá-lo.

(Luiz de Camões)

IV- Velha: E o lavrar, Isabel?
Isabel: Faz a moça mui mal feita,
corcovada, contrafeita,
de feição de meio anel;
e faz muito mau carão,
e mau costume d’olhar.
Velha: Hui! Pois jeita-te ao fiar
Estopa ou linho ou algodão;
Ou tecer, se vem à mão.
Isabel: Isso é pior que lavrar.

(Mário Quintana)

a) Narrativo – Épico – Lírico – Dramático.

b) Dramático – Lírico – Épico – Narrativo

c) Narrativo – Lírico – Épico – Dramático

d) Dramático – Épico – Narrativo – Lírico

e) Épico – Dramático – Narrativo – Lírico

Resposta

 

LITERATURA É EXPRESSÃO DE UMA ÉPOCA

 

 

(Vunesp)

Instrução: As questões de números 1, 2 e 3 tomam por base um trecho de uma carta do Padre Antônio Vieira (1608-1697) e um soneto do poeta simbolista brasileiro Péthion de Villar (Egas Moniz Barreto de Aragão, 1870-1924).

Carta XIII — Ao Rei D. João IV — 4 de abril de 1654

“(…)

Tornando aos índios do Pará, dos quais, como dizia, se serve quem ali governa como se foram seus escravos, e os traz quase todos ocupados em seus interesses, principalmente no dos tabacos, obriga-me a consciência a manifestar a V.M. os grandes pecados que por ocasião deste serviço se cometem.

Primeiramente nenhum destes índios vai senão violentado e por força, e o trabalho é excessivo, e em que todos os anos morrem muitos, por ser venenosíssimo o vapor do tabaco: o rigor com que são tratados é mais que de escravos; os nomes que lhes chamam e que eles muito sentem, feiíssimos; o comer é quase nenhum; a paga tão limitada que não satisfaz a menor parte do tempo nem do trabalho; e como os tabacos se lavram sempre em terras fortes e novas, e muito distante das aldeias, estão os índios ausentes de suas mulheres, e ordinariamente eles e elas em mau estado, e os filhos sem quem os sustente, porque não têm os pais tempo para fazer suas roças, com que as aldeias estão sempre em grandíssima fome e miséria.

Também assim ausentes e divididos não podem os índios ser doutrinados, e vivem sem conhecimento da fé, nem ouvem missa nem a têm para a ouvir, nem se confessam pela Quaresma, nem recebem nenhum outro sacramento, ainda na morte; e assim morrem e se vão ao Inferno, sem haver quem tenha cuidado de seus corpos nem de suas almas, sendo juntamente causa estas crueldades de que muitos índios já cristãos se ausentam de suas povoações, e se vão para a gentilidade, e de que os gentios do sertão não queiram vir para nós, temendo-se do trabalho a que os obrigam, a que eles de nenhum modo são costumados, e assim se vêm a perder as conversões e os já convertidos; e os que governam são os primeiros que se perdem, e os segundos serão os que os consentem; e isto é o que cá se faz hoje e o que se fez até agora.”

Padre Antônio Vieira. Carta XIII. 1949.

O último pajé

“Cheio de angústia e de rancor, calado,
Solene e só, a fronte carrancuda,
Morre o velho Pajé, crucificado
Na sua dor, tragicamente muda.
Vê-se-lhe aos pés, disperso e profanado,
O troféu dos avós: a flecha aguda,
O terrível tacape ensanguentado,
Que outrora erguia aquela mão sanhuda.
Vencida a sua raça tão valente,
Errante, perseguida cruelmente,
Ao estertor das matas derrubadas!
‘Tupã mentiu!’ e erguendo as mãos sagradas,
Dobra o joelho e a calva sobranceira
Para beijar a terra brasileira.”

Péthion de Villar. A morte do pajé. 1978.

 

1. (Vunesp) Embora separados por mais de dois séculos, os textos apresentados focalizam uma mesma questão social surgida no Brasil-Colônia, que tem repercussões até os dias atuais. Releia os dois textos com atenção e, a seguir:

a) Identifique a questão social abordada por ambos os textos;

b) Explique em que medida o poema de Péthion de Villar, escrito em 1900, simboliza, com certa dramaticidade, um dos desfechos possíveis dos problemas apontados em 1654 por Vieira ao rei de Portugal.

 

2. (Vunesp) Podemos estranhar, por vezes, o emprego de certas palavras nos textos, seja por não serem muito comumente usadas, seja por manobras estilístico-expressivas do escritor. O contexto em que tais palavras se encontram, todavia, permite percebermos o sentido sem que precisemos socorrer-nos do dicionário. Com base neste comentário:

a) Aponte o que pretende significar Vieira, no terceiro parágrafo, sob o ponto de vista religioso, com a expressão “gentios do sertão”;

b) Estabeleça, com base na leitura de todo o poema, o sentido que a palavra “crucificado” apresenta no terceiro verso do soneto de Péthion.

 

3. (Vunesp) Ao focalizar como tema a mesma questão histórico-social, Vieira e Péthion o fazem sob pontos de vista distintos. Lembrando que Vieira escreve uma carta ao rei e que Péthion escreve um poema, responda:

a) O que quer enfatizar Vieira com a frase final “… e isto é o que cá se faz hoje e o que se fez até agora”?

b) Por que, mesmo situando seu conteúdo num plano imaginário, idealizado, simbólico, o poema de Péthion não desfigura a realidade em que se baseia?

 

RESPOSTAS

  1. a) A questão social abordada pelos textos é a do extermínio indiscriminado dos índios pelos brancos — ou, em outros termos, a falta de uma política de inclusão social do indígena no processo de civilização das terras virgens da América Portuguesa.
    b) O poema de Péthion de Villar descreve a morte individual de um índio, particularizando o processo social de que fala a carta de Vieira. O texto poético encena o drama do ponto de vista psicológico, ao imaginar o extermínio de uma etnia por meio de um indivíduo. O de Vieira trata a questão como tema cultural, discorrendo sobre as condições gerais do povo oprimido.

    2. a) A expressão “gentios do sertão” remete àqueles que “vivem sem conhecimento da fé”, isto é, aos que ainda não foram catequizados e conduzidos ao cristianismo. O substantivo “gentio” é, muitas vezes, empregado como sinônimo de pagão, enquanto a locução adjetiva “do sertão” designa quem vive distante das “povoações” a que refere Vieira. Assim, a expressão “gentios do sertão” indica todos aqueles que não são adeptos do cristianismo e que se mantêm distantes dos povoados que estavam sob a influência da Igreja.
    b) A palavra “crucificado” está sendo empregada para indicar o momento em que o pajé morre. Esse adjetivo, impregnado de traços semânticos cristãos (na medida em que a cruz é o principal símbolo religioso da Igreja), reforça a hipótese de que o pajé passou por um processo forçado de cristianização, que fez com que sua cultura fosse “profanada”. Tal situação justifica a conclusão final do pajé (“Tupã mentiu”), pois nem mesmo o deus dos índios impediu que o pajé fosse “crucificado na sua dor”.

    3. a) Vieira descreve, na carta, o resultado da ação dos colonizadores em relação aos índios: submetidos ao trabalho desumano nas plantações de tabaco, na condição de escravos, sem poder cuidar de suas mulheres e filhos, que se viam reduzidos à miséria — o que tornava inviável o esforço missionário de conversão dos gentios à fé católica. Com a frase final, ele enfatiza o caráter danoso da ação dos colonizadores — tanto dos governantes, responsáveis pelos maus tratos, quanto daqueles que permitiam tal procedimento, uma vez que ambos não prejudicavam somente os índios e o trabalho missionário, mas a eles próprios, pois a ação dos primeiros (governantes) e a omissão dos segundos (colonizadores governados), igualmente, os levariam à perdição eterna.
    b) A realidade em que se baseia o soneto de Péthion de Villar é a do quase extermínio físico e cultural dos índios no Brasil, em decorrência da ação colonizadora. Tal realidade não é deturpada pelo poema na medida em que se trata de um fato histórico. No entanto, exatamente por ser uma obra literária, o soneto opera uma transfiguração ficcional da realidade.

 

Na frase “… consumo das significações no SEIO da comunicação social…”, a palavra em destaque é, no plano semântico e estilístico,
a) denotação e paradoxo.                     b) conotação e sinédoque.
c) denotação e pleonasmo.                   d) conotação e catacrese.
e) conotação e antítese.

Leia o texto a seguir e assinale o que for correto.

Soneto de separação

De repente do riso fez-se o pranto
Silencioso e branco como a bruma
E das bocas unidas fez-se a espuma
E das mãos espalmadas fez-se o espanto.

De repente da calma fez-se o vento
Que dos olhos desfez a última chama
E da paixão fez-se o pressentimento
E do momento imóvel fez-se o drama.

De repente, não mais que de repente
Fez-se de triste o que se fez amante
E de sozinho o que se fez contente.

Fez-se do amigo próximo o distante
Fez-se da vida uma aventura errante
De repente, não mais que de repente.
(Vinícius de Moraes)

01) A teoria literária moderna reconhece três gêneros literários fundamentais – o épico, o lírico e o dramático – e, apesar de não fazer diferença de prestígio entre eles, não aceita a mistura deles em uma mesma obra literária. Podem-se subdividir esses três gêneros em espécies ou formas: o soneto é uma das formas dramáticas; a tragédia é uma das formas épicas; a balada é uma das formas líricas.
02) No texto acima, predomina o gênero dramático, que tem a sua manifestação mais viva nos aspectos trágicos, procurando representar os conflitos e os dramas vivenciados pelos homens e a precariedade do mundo em que estão inseridos. Nesse caso específico, trata-se de representar o drama da separação de dois amantes.
04) No texto acima, predomina o gênero lírico, caracterizado, essencialmente, por manifestar a subjetividade do eu-lírico, expressando-lhe os sentimentos, as emoções, o mundo interior. De modo geral, a musicalidade é um elemento fundamental no texto lírico. Nesse texto de Vinícius de Moraes, além das rimas, a ocorrência considerável de fonemas sibilantes /sê/ e a semelhança de som de palavras como fez, “espuma”, “espalmadas”, “espanto” etc. consistem nos principais recursos empregados pelo artista para alcançar a referida sonoridade.
08) No texto acima, pertencente ao gênero lírico, predomina: a) a antítese como figura de linguagem; b) a referência a fatos presentes como deflagradores do conflito do eu-lírico; c) a função conativa da linguagem; d) os versos decassílabos; e) as rimas consoantes, pobres e interpoladas; f) o emprego da linguagem figurada; g) a expressão do conflito do eu-lírico decorrente da separação amorosa.
16) Pode-se afirmar que: a) a antítese, figura de linguagem predominante no texto acima, exprime ideias cuja força significativa reside na oposição dos contrários. É o que acontece no verso “E do momento imóvel fez-se o drama”, em que o conflito vivido pelo eu-lírico atinge seu ponto culminante; b) no texto literário, dependendo do contexto, uma mesma palavra pode ter uma significação objetiva (denotação) ou sugerir outras significações, marcadas pela subjetividade do emissor (conotação). No verso “De repente da calma fez-se o vento”, as palavras estão empregadas em sentido figurado ou conotativo.
32) Pode-se afirmar que: a) o soneto, composto de dois quartetos e de dois tercetos, é uma das formas poemáticas mais tradicionais e difundidas nas literaturas ocidentais e expressa, quase sempre, conteúdo lírico; b) o soneto costuma conter uma reflexão sobre um tema ligado à vida humana. No texto acima, Vinícius de Moraes, ao retomar esse modo tradicional de compor versos, presta homenagem aos grandes clássicos da literatura, reconhecendo, no presente, a herança cultural do passado.
SOMA ( ___________ )                    resposta:52

1.TEXTO I:
… nunca cessou de espantar-me manifestação de preconceito e hostilidade sociocultural. Em vez de alegrar-se com a diversidade extraordinariamente rica e fecunda de um país que, nessa diversidade, é o mesmo de uma ponta a outra, em vez de aprender com ela e com ela engrandecer-se, há gente que perde tempo e adrenalina num besteirol arrogante e irracional, entre generalizações estúpidas e demonstrações de estreiteza de visão. O sotaque alheio irrita, a maneira de ser exaspera […] nada disso faz ninguém necessariamente melhor ou pior, mas apenas diferente dos outros.
(RIBEIRO, J. Ubaldo. “.)

TEXTO II:
O gaúcho do Sul, ao encontrá-lo nesse instante, sobreolhá-lo-ia comiserado.
O vaqueiro do Norte é a sua antítese. Na postura, no gesto, na palavra, na índole e nos hábitos não há equipará-los. O primeiro, filho dos plainos sem fim, afeito às correrias fáceis nos pampas e adaptado a uma natureza carinhosa que o encanta, tem, certo, feição mais cavalheiresca e atraente. A luta pela vida não lhe assume o caráter selvagem da dos sertões do Norte. Não conhece os horrores da seca e os combates cruentos com a terra árida e exsicada.                
(CUNHA. Euclides da. 1902. “Os sertões”.)

Os Textos I e II apresentam reflexões sobre diversidade em tipos distintos de texto. Estabeleça, através da seleção vocabular, um contraste entre a linguagem jornalística contemporânea e a literária, do início do século passado, retirando dois exemplos de cada texto.

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resposta: Os vocábulos “adrenalina” e “besteirol”, no texto jornalístico, e “sobreolhá-lo-ia”, “plainos”, “afeito”, “exsicada”, no texto literário.

2.”Comenta-se, um pouco rápido demais, que a predileção que os leitores sentimos por um ou outro personagem vem da facilidade com que nos identificamos com eles. Esta formulação exige algumas pontuações: não é que nos identifiquemos com o personagem, mas sim que este nos identifica, nos aclara e define frente a nós mesmos; algo em nós se identifica com essa individualidade imaginária, algo contraditório com outras ‘identificações semelhantes’, algo que de outro modo apenas em sonhos haveria logrado estatuto de natureza. A paixão pela literatura é também uma maneira de reconhecer que cada um somos muitos, e que dessa raiz, oposta ao senso comum em que vivemos, brota o prazer literário.”
(Traduzido de SAVATER, Fernando. “Criaturas del aire”. Barcelona: Ediciones Destino,1989.)
Este texto trata de um conceito importante na teoria da literatura: o conceito de catarse.
De acordo com o autor, pode-se definir catarse como o processo que afeta o leitor no sentido de:
a) valorizar o imaginário                               c) superar o senso comum
b) construir a personalidade                       d) liberar emoções reprimidas

Considere este trecho de um diálogo entre pai e filho (do romance “Lavoura arcaica”, de Raduan Nassar):
– Quero te entender, meu filho, mas já não entendo nada.
– Misturo coisas quando falo, não desconheço, são as palavras que me empurram, mas estou lúcido, pai, sei onde me contradigo, piso quem sabe em falso, pode até parecer que exorbito, e se há farelo nisso tudo, posso assegurar, pai, que tem muito grão inteiro. Mesmo confundindo, nunca me perco, distingo para o meu uso os fios do que estou dizendo.
No trecho, ao qualificar o seu próprio discurso, o filho se vale tanto de linguagem denotativa quanto de linguagem conotativa.

  1. a) A frase “estou lúcido, pai, sei onde me contradigo” é um exemplo de linguagem de sentido denotativo ou conotativo? Justifique sua resposta.

    b) Traduza em linguagem de sentido denotativo o que está dito de forma figurada na frase: “se há farelo nisso tudo, posso assegurar, pai, que tem muito grão inteiro.”

    resposta:a) A frase “estou lúcido, pai, sei onde me contradigo” é de sentido denotativo, pois expressa de forma inequívoca um significado de base: a consciência do filho da lucidez diante de seu discurso desconexo.

    b) Uma tradução possível é: se no que eu digo pode haver alguma obscuridade ou desconexão, tenha certeza, meu pai, de que muita coisa aí contida também é coerente e muito bem pensada.

 

À DERIVA

O coração é a casa de ninguém.
Tapera de artérias.

Vibram
ventos vermelhos nas folhas
de fibra.

Ora erra
o ritmo… Outra
nota…
Murros na matéria.

Coração, ilusão,
vida,
paupérrimas rimas.  
GUIMARÃES, Edmar. “Caderno”. 2 ed. Goiânia: Kelps. p. 46.

Sobre a leitura, é CORRETO afirmar que o poema
a) destoa sensivelmente do título da obra “Caderno”, bem como da parte “Rasuras”, pois apresenta precisão no acabamento formal e temático.
b) expõe alternadamente linguagem denotativa e conotativa, pois as imagens são exploradas sob a perspectiva abstrata e concreta.
c) vale predominantemente como exercício estético, pois o efeito de sentido é sobreposto pelos efeitos formais, como assonância e aliteração.
d) impõe impreterivelmente uma leitura intertextual, pois o desvendamento do sentido necessita da referência literária do Romantismo brasileiro.

Marque as alternativas em que há emprego de linguagem figurada.
01. “(…) tinhorões e samambaias que a mão filial, fiel a um gesto de infância, desfolha ao longo da haste…” (1¡. parágrafo)
02. “Rostos irmãos se olham dos porta-retratos…” (2¡. parágrafo)
04. “Embaixo há sempre coisas fabulosas na geladeira e no armário da copa…” (4¡. parágrafo)
08. “Seu violão dorme encostado junto à vitrola.” (5¡. parágrafo)
16. “Ausente para sempre da casa materna, a figura paterna parece mergulhá-la docemente na eternidade,…” (5¡. parágrafo)
Soma ( )    resposta:01 + 02 + 08 + 16 = 27

 

(UFRS) O gênero dramático, entre outros aspectos apresenta como característica essencial:

  1. a) a presença de um narrador.
  2. b) a estrutura dialógica.
  3. c) o extravasamento lírico.
  4. d) a musicalidade.
  5. e) o descritivismo.

 

(UFU-MG) Relacione as espécies

literárias ao lado  com suas respectivas características dispostas abaixo e assinale a alternativa  correta:

  1. Modalidade de texto literário que oferece uma mostra da vida através de um episódio, um flagrante ou instantâneo, um momento singular e  representativo; possui economia de meios

narrativos e densidade na construção das personagens.

  1. À intensidade expressiva desse tipo de texto literário, à sua concentração e ao seu caráter

imediato, associa-se, como traço estético importante, o uso do ritmo e da musicalidade.

III. Essa modalidade de texto literário prende-se a uma vasta área

de vivência, faz-se geralmente de uma história longa e apresenta uma estrutura complexa.

  1. Nos textos do gênero o narrador parece estar ausente da obra, ainda que, muitas vezes, se revele nas rubricas ou nos diálogos; neles impõe-se rigoroso encadeamento causal.
  2. Espécie narrativa entre literatura e jornalismo, subjetiva, breve e leve, na qual muitas vezes autor, narrador e protagonista se identificam.

( ) Poema lírico

( ) Conto

( ) Crônica

( ) Romance

( ) Texto teatral

a) II – I – V – III e IV.

b) II – I – V – IV e III.

c) II – I – III – V e IV.

d) I – II – V – III e IV.

e) I – IV – II – V e III.

 

(UFMT) Sobre literatura, gênero e estilos  literários,  pode-se dizer que:

a) tanto no verso quanto na prosa pode haver poesia.

b) todo momento histórico apresenta um conjunto de normas que caracteriza suas manifestações culturais, constituindo o estilo da época.

c) o texto literário é aquele em que predominam a repetição da realidade, a linguagem linear,  a unidade de sentido.

d) no gênero lírico os elementos do mundo exterior predominam sobre os do mundo interior do eu poético.